戈麦对当代诗歌最重要的贡献体现在他突出创新的能力上。他说：“我痛恨重复”。他不但不允许自己重复以前的大师，也不允许重复自己。在最后的一年半中，他几度改变风格和写法。在他离世前20天，他还告诉桑克：“我要改变写法了。”每次变换写法的时候，他告诉我：“我并不是写不下去。”用“日日新”来形容他对创新的追求似乎还不够，因为有时一日之内他就尝试用不同的方法写作。在《厌世者》和《铁与砂》时期，他有时一天写四五首。戈麦这个时期的写作显示了一种罕见的天才现象。在此过程中，戈麦在诗歌情感、主题、技艺、方法上都有引人注目的发明，尤以方法的创新最为突出。事实上，除了刚开始写作的第一年，戈麦在几个主要的写作阶段都有方法上的重要创新，《厌世者》时期是“智性想象”，《铁与砂》时期是“词的繁育术”（同时大量吸收超现实主义方法和技巧），最后阶段是“幻象工程学。”本文拟对《铁与砂》时期戈麦在诗歌方法论上的重要创新——“词的繁育术”及超现实主义方法、技巧的应用加以分析，并考察它们在戈麦诗歌生涯中承上启下的地位。
一、《铁与砂》的题材和主题
《厌世者》停刊之后，戈麦即投入了《铁与砂》的写作。这个诗集包含40首诗，除了《新一代》作于4月，《火》作于6月，《陌生的主》《海子》两首作于12月外，其余36首均作于7月和8月，继续维持了《厌世者》时期的写作强度。1990年底打印。封面左上有“诗集”两字，标题“铁与砂”下有副题“献给孤寂的岁月”，诗后有1990年11月3日凌晨写的简短后记。后记写道：“当我写完最后一首诗，我首先想到的是停顿。我痛恨重复。面对身旁的大师和烈士，我必须停顿。走异路，寻异道，洗心革面，独自飞翔。必须诚实。时十一月，托善良的人印装成册。敬期批评。”看得出，戈麦是把这个集子当作一个完整的诗集来写的。戈麦生前对外的投稿多出自这个集子，显然他对发表这些诗抱有相当的期待。1991年8月，他把这个集子送给河北诗人何香久的时候说过：“真想挣点钱，把它印出来。”这也是戈麦最后一本自编诗集。
二、词的繁育术
“词的繁育术”召唤可能的诗歌。它建立于这样一种信念：每个词都渴望成为诗，语言为了诗而诞生或诞生于诗。词的命名并非任意的指称，它服从人类学的原则，也即诗的原则。语言有自己的情感，自己的意愿，自己的想象，自己的记忆，自己的洞察，自己的感性，自己的理智，自己的音乐，也有自己的历史……诗人既不是诗的父亲，也不是诗的母亲，而是诗的助产士，就是以语言的情感、语言的意愿、语言的想象、语言的记忆、语言的洞察、语言的感性、语言的理性、语言的音乐帮助语言实现它成为诗的愿望。
语言比诗人懂得更多。“词语的繁育术”试图召唤出语言懂得，而我们还不懂得，或者已经被遗忘的知识。在成功的情况下，它将召唤出我们最深层的愿望（原型），最深刻的洞察，最普遍的情感……那些构成我们情感和理智底层结构的所有一切。失败了？它什么也不是。这是写作上的走钢丝，要么成为真正的创造，要么成为完全的废品。戈麦意识到，这样的探索必然只能在孤寂中进行，所以，他把这本诗集献给了这样的创造时刻：最孤寂的岁月。
《火》是诗集的第一首诗，写于1990年6月24日，也是第一首整体采用上述“词的繁育术”写成的诗。我们来看一下这首诗的第一节：
极易在其中梦见死亡的
是女王的流苏
我在其中梦见战场的火焰
年轻武士的心，洁白的火
火在其中梦见
血污中的酋长和一座空空的城
“极易在其中梦见死亡的/是女王的流苏”：头两行构成一个完整的陈述句。第一行中，分量最重的词“死亡”出现在这行的末尾。前面的词就像一路下坠的球，最后落到谷底：死亡。这是诗人用这个陈述句告诉我们的基本事实：在女王的流苏中，诗人梦见死亡。这个事实在诗里是突兀地呈现的，似乎完全建立在直觉之上。但它实际上经过了一个理智的过程。首先和“死亡”发生联系的是“火”。这种联系依靠联想建立，是一种基于经验和知识的理性判断。其次是“火”和“女王的流苏”依靠想象建立的隐喻关系。“女王的流苏”和“死亡”的联系是一个大跨度的想象，但联系的基础却是历史经验和基于这经验的洞察。在这里，自由的想象和理智的能力再次结合在一起。
从整个第一节，我们会发现推动诗行前进，并在其中起结构性作用的关键词是“梦见”。三个“梦见”构成了一种准排比的关系：诗人在女王的流苏中，梦见战场的火焰，梦见死亡和年轻武士的心；这武士的心——为女王而燃烧的洁白的火——梦见血污中的酋长和一座空空的城。“梦”是一种非理性的力量，为诗行间的大跨度跳跃提供了动力，但我们也看到诗人笔下的梦仍然受到理性的牵制（或支持）和语法、修辞的支持（或约束）。第四行中，“年轻武士的心”“洁白的火”在语法上属于同位关系，这一同位关系为下一行“火在其中梦见”提供了语法上的支持；“洁白的火”与下一行开头的“火”，则构成一种修辞上的顶针关系。进一步也可以说，“战场的火焰”“年轻武士的心”“洁白的火”，三者作为“我……梦见”的宾语构成了一个三位一体的同位关系，由此在三者之间建立了一种超现实的隐喻关系。到这一节结束的时候，我们发现，女王的流苏、战场的火焰、年轻武士的心、洁白的火、血污中的酋长、一座空空的城，所有这些统统成了“火”的化身。这些就是诗人在“火”这个词语中发现的超现实事实；然而，这一超现实也是对历史和人性的洞察。我们再看诗的第二节：
雪开在内心的原野
我拂过一支火焰的边缘
一支火焰，坚硬无比
像地质年代坚硬的石头
石头，精神的猎犬
包围了高原公路上雪白的森林
这一节从梦中燃烧的超现实回到了心理上冰冻的现实，其间的差别首先体现为巨大的温差：超现实的火焰在现实中被冻结了，成了鲁迅笔下的“火的冰”（鲁迅《野草·死火》）。这一节里共有三次变形。在“雪开在内心的原野”一句中，“年轻武士的心”“洁白的火”变成了冰冷的雪，这是第一次变形。在“我拂过一支火焰的边缘/一支火焰，坚硬无比/像地质年代坚硬的石头”两行中，冻结的火焰变身石头，这是第二次变形。在最后两行中，石头变成精神的猎犬，这是第三次变形。这是词的变形记，同时也是历史的浓缩，是个体生命从生到死的过程，也是民族、国家、朝代、文明兴灭，继而从死亡、死灭中再生的过程。最后一行，精神的猎犬包围高原公路上雪白的森林，诗的意象回到了这一节的开头（“雪开在内心的原野”），完成了一个终始的循环。
通过这首诗的分析，我们可以看到，在戈麦的“词的繁育术”中发挥作用的除了词语的繁殖力之外，理智、想象、语法、修辞都承担了各自的角色，诗人借此达到的目标也不仅是呈现词语的能量、修辞的技巧、超现实的神秘感性，还有生命的启示、历史的洞察。可见，其手段、目标、效果都不是单一的。
三、作为方法和技艺的超现实主义
（一）戈麦与作为方法的超现实主义
但《铁》这样的诗，似乎连最基本的情绪、感觉把握起来也很困难。它是更典型的超现实主义，其目标似乎就是超现实主义的“神奇”“奇特”的艺术效果，其方法则近乎超现实主义的自动写作：“自动地‘记录思想，摒弃理智的一切控制，排除一切美学和道德的考虑’”，“把梦幻和一刹那间的潜意识，而不考虑文字之间的联系和美学效果”。然而，对于戈麦这样对理性有高度信念的诗人，完全的自动写作是不可能的，他至多把控制的意志交托给了对语言的敏感，以试验其效果。实际上，在戈麦全部的诗作中，《铁》这样的作品也属孤例。
（二）戈麦与作为技艺的超现实主义
超现实主义手法在戈麦诗作应用的例子，在《铁与砂》一集中很多，下面略作分析（为了说明问题，少部分诗例取自《铁与砂》之外）：
首先是一种奇异的、非正常的词语和意象组合。例如：“挖开颅骨下黄昏的河床”（《沙子》）“锌杆上两朵白得透明的乳房”“羊骨上摇动通红的新娘”（《夜歌》）“秋天来到猫的产房”（《秋天》）“巨石一样的哀嚎”（《深渊》）“我白雪一样的睡眠之上，/屹立着一棵纤细的青草。/……/一支注满牛奶的草茬，如果放在/蜗牛的体内，很可能就是/一窝发臭的蜜蜂”。这些都是罕见而奇特的连接。最极端的是《铁》，还有《厌世者》时期那几首奇特的十四行。这种组合造成的碰撞产生了新异而奇妙的效果。
自由想象的例子见于下列诗句：“我握住黑夜，犹如打碎一盏明灯/灯下一张麻脸/像另一座城市里幽暗的神殿”（《镜子》）“家乡，火红的云端/一团烈焰光滑的兽中皮洗染//炉火中烧锻的大铜/如今它熠熠生辉/……/这是烧红的夜晚/夜晚，发亮的血癌/红野鸡嗉子在火光中溅出烈焰”（《红果园》）。前者由黑夜而灯而麻脸而幽暗的神殿，完成了诗歌形象的三级跳，后者围绕红果园之“红”，创造了一系列生动的隐喻形象。实际上，奇喻经常是诗人营造超现实氛围的重要手段。“这粮仓与耕种已纷飞得像一场风”（《大雪（二）》），粮仓既不能飞，耕种不是物，更不能飞，但这个比喻在表现大雪纷扰的场景，却非常有效，也能直观地被读者所感受和领会。
戈麦还用到过一种把喻体和本体、主体和客体合一的隐喻。“我感到我腑内的震吼/已高过往日/高过黄金的震吼，骨头的震吼/巨石、山洪的震吼//我感到我邪恶的豹皮/就要在今夜起死回生”（《老虎》），即写人，即写虎；“你轻轻托起我绒线一样的毛羽”（《大雪（一）》）“我白糖一样的羽毛散落在何方”（《大雪（二）》），即写雪，即写人。第二例中，诗人对大雪的专注凝视竟使自己长出了“绒线一样的毛羽”“白糖一样的羽毛”，达到人雪合一。“我会临这大雪的原野/这天上的阳光在原野上沉睡/那是我的肉体剥落了的精灵/那是我的羽毛，它沉睡了多久”（《冬日的阳光（一）》），“大雪”变为“阳光”，“阳光”变为“剥落了的精灵”，最后变为“我的羽毛”，主客体趋向合一。就整首诗而言，“阳光”和“大雪”实际上也是二而一的。《大雪（二）》中，又引进了母鹅、松鼠的形象，变成了阳光、大雪、母鹅、松鼠四合一。以上三例都有一箭双雕、一箭多雕之效。
还有以喻体直接代本体的例子：“一百次，我啜饮烈马的鲜血/我饮过一百个流血的村庄”“我梦见，故乡黝黑而衰老的乳房/从云朵上被暖风撕掉”（《故乡·河水》）“一个远离天涯的谷穗/如今已长大成人”（《最后一日》）“还会有鲜花没有出现/还会有钢叉披满衣裳”（《秋天》）“那些道路上梦见粪便的黑羊”（《死后看不见阳光的人》）“我目睹我的南方的耳朵/紧紧贴附在一根聪慧的稗草之上”。这些诗句里，鲜血是河水之喻，谷穗是游子之喻，钢叉是枯树之喻，衣裳是花叶之喻，黑羊是诗中的文字之喻，聪慧的稗草是女子的身体之喻，但诗里本体隐匿，只出现喻体；乳房是云朵之喻，但喻体先行独立出现，本体到下一行才出现。上面举作奇异组合的例子，“锌杆上两朵白得透明的乳房”“羊骨上摇动通红的新娘”，从修辞方法上讲也是省去本体：“锌杆”是女性身体的喻体，“通红的新娘”是旭日的喻体。
类似的还有以部分喻（代）整体，或以整体喻（代）部分，也有超现实的效果。例如：“衰老的面孔为我流泪”（《故乡·河水》）“南方的耳朵/雨水中诞生的儿子/或是雨水中失去的姑娘”（《南方的耳朵（一）》）。前例用“面孔”代人，有类似特写的效果，使形象更加突出；后例用儿子或姑娘比喻耳朵，赋予器官以人格，产生奇妙的效果。这一比喻在《南方的耳朵（二）》中，被改写为“南方的耳朵/雨水中诞生的船只/雨水中失去的箱子”，成了性质有所不同的奇喻。但两稿都保留了“诞生”和“失去”这两个关键词，表现了一种萍水相逢、再见难望的深沉感慨。
幻象的例子突出见于下列诗句：“三个蜂状的人翻开一本空白辞典/他的身后，是无尽的镜孔/镜孔中又有无尽的蜂状的人/每一个又能看到后面的一个”“数万个球体掘穿双眼/在空地上，围抱着死亡和死亡的福音”（《镜子》）“我将成为众尸之中最年轻的一个/但不会是众尸之王/不会在地狱的王位上怀抱上千的儿女/我将成为地狱的火山/回忆着短暂的一生和漫长的遗憾”，“死后看不见阳光的人，是不幸的人/他们是一队白袍的天使被摘光了脑袋/悒郁地在修道院的小径上来回走动/并小声合唱，这种声音能够抵达/塔檐下乌鸦们针眼大小袖珍的耳朵”（《死后看不见阳光的人》）。这些都是奇异的幻象，一见之下即令人目眩。还有一种幻象，表面看来似乎在表现经验，实际上写的却是不可能之事。例如《老虎》：“在这个古中国的城市，我想起你/千万颗主星照耀下的梦境/在这个迦太基的庭院我想起你/教徒们心中恐怖的神坛”。诗中的“我”一会出现在当前，一会出现在古中国，一会出现在迦太基的庭院，实为不可能之事。这是通过主体的分裂将不同时空整合于瞬息和尺幅之内，也属于幻象的一种。
浓缩、并置的例子更多。例如：“黄昏，我触摸着守夜人惊悸的心脏/一抹凶恶的夕阳”（《黄昏》）“一片绿色的影子/滑过刀锋时一个窃贼闪亮的庄稼”（《刀刃》）“我手捧一把痛楚，一把山楂”（《红果园》）。第一例、第三例中，“守夜人惊悸的心脏”和“一抹凶恶的夕阳”，“一把痛楚”和“一把山楂”，是喻体和本体的关系，但中间的连接词、喻词被省略了，而将两者强行并置，以产生特殊效果。第二例意思是一片绿色的影子滑过刀锋，就像一个窃贼滑过闪亮的庄稼，但诗人从这个比喻中提炼出“窃贼”和“闪亮的庄稼”两个名词，强行并置，以达到陌生而强烈的效果。《献给黄昏》中的“母牛张开鲜红的血皮/一把亮闪闪的钢叉/切开大地鲜美的果实”则以省略法写幻象。前一句省略了本体和喻词，完整的表达应该是：黄昏的天空像母牛张开鲜红的血皮；后一句将喻体（鲜美的果实）和本体（大地）并置，省略了喻词，营造出强烈的幻象气氛。
浓缩的另一种特殊形式是非完全句，句子在语法上残缺、不完整，却能造成一种特别效果。“百姓捣毁肮脏的杯子/盛囤空胃、麸糠”（《粮食》）：“肮脏的杯子”指杯子形状的粮棒（稷棒、玉米棒），但在句中只出现喻体，省略了本体；“盛囤空胃、麸糠”是说以粮食、麸糠盛囤空胃，“盛囤空胃”是主谓倒置，承前省略了宾语，“麸糠”只出现宾语，省略了主语和谓语。再如《目的论者之歌（青草）》第二节：“我从一直蜗牛的花纹里/一只雄蜂在它的背上”。第一句未完，就跳接第二句，使得蜗牛、雄蜂两个形象快速并接并得到突出。这样的省略法为求表达的效果或语调的一气，违背了一般语法，有时不免造成理解的歧义和障碍。
通感在戈麦早期诗作中就有出色的运用，如“夜里晚钟结起一层薄薄的冰”（《水》）“呼喊/如一条灰红的带子/从我苍白的喉咙里缓缓伸出”“我呼喊/带着一座宅子的气味”“我用模糊的面部/向你呼喊”“呼喊长满皮肤”（《秋天的呼唤》）“怀念如傍晚的窗外/雨水浸泡的模糊的树影/……/感情的哭声隐隐传来/湿润了马厩里残存的/优越的好时光”。第二例中，连续把“呼喊”（声音）视觉化、嗅觉化、空间化、身体化，写出了诗人对真正的生活的渴望，给人留下极为深刻的印象。《铁与砂》中通感的例子也不少：“我十指的痛楚/如十根锋利的麦芒”“幸福，幸福，过往的车辆”（《麦子熟了》）。前一句把身体上的痛感转化为视觉形象；第二句把心理的感受视觉化，同时也用到了省略。《铁与砂》之后的诗作中例子也不少。“一声鸣叫像一粒啄尖上的石子”（《沧海》）以视觉形象呈现听觉的感受，是突出的例子。如果说比喻是在不同事物之间建立联系，建立外部世界的统一；通感则是在不同感觉之间建立联系，建立内部世界的统一。也就是说，这两种修辞的手段都关系诗的本质，具有超越修辞的意义。
还有一种不对称性比喻——喻体和本体在大小、性质上形成巨大反差——也可归入这类。例如，《我们日趋渐老的年龄……》中把皱纹比作大海的波浪：“要是我们能用年轻的巨布蒙住这匹/日夜奔向大海的马的眼睛，它一定会/安详地跃入这片无声无息的海洋/我们密致的皱纹是大海激起的波浪。”皱纹比作大海的波浪。这是大小的不对称。同一首诗中另一个精妙的比喻：“要是我们可以将我们渺小的躯体投入/更为广阔的空间，年龄就会从我们体内/斜飞出去，像一个沉重的铅球/和投掷者一起沿弧线向外奔去”。说年龄像铅球从我们的身体飞出去，喻体和本体性质上完全不对称，近乎无理，但前面的假设从句“将我们的躯体投入更为广阔的空间”为它提供了前提。从意义上讲，这个比喻的意义与“不知老之将至”相近，但通过一个性质上严重不对称的比喻，这层意思被说得非常别致，具有典型的现代比喻的特征。
注释：
1、何香久《一苇渡江·自序》（1991年10月）。
2、戈麦《戈麦自述》，《彗星——戈麦诗集》，漓江出版社1993年版，第2页。
3、戈麦1990年11月5日致褚福运信，见《戈麦全集》第五编（即出）。
4、这段话出自爱德华·B·杰曼《超现实主义诗歌概论》（黄雨石）的最后一段，见《外国诗（二）》，外国文学出版社1984年版，第233页。此文为杰曼为其所编《英美超现实主义诗选》所写的序言。参照戈麦的笔记可知，诗人后来按照此文提供的线索对英美、拉美超现主义诗歌做了较为广泛的阅读。
5、郑克鲁《超现实主义》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》第二册，上海文艺出版社1981年版，第277~278页。戈麦笔记中抄录了这一段。实际上，到1934年，超现实主义者，至少布勒东，已经“不再满足于……信笔直书的写作，对梦境的重述，即席演说，自然流露的诗歌、绘画和行动”。其后的《什么是超现实主义》一书进一步解释，超现实主义今后将把上述种种仅看作是一些素材，利用它们去寻求一种统一的表现方法，以表现有意识世界和无意识世界中事件的连续性（参见爱德华·B.杰曼《超现实主义诗歌概述》，黄雨石译，载《外国诗2》，外国文学出版社1984年版，第219页），甚至有意“把无意识的力量交给清醒的头脑去处理”（同上，第223页）。但在正统的超现实主义者那里，上述目标并没有很好的实现，而另一些受超现主义运动影响的诗人如佩斯、埃里蒂斯、聂鲁达等，显然从这一目标受益甚多。
6、见《戈麦全集》（即出）第四编“文论集”。
7、勃莱认为，人类思维受三种脑支配。第一种为爬行类脑，主司求生本能；第二种为哺乳动物脑，主司人类的基本感情；第三种为新脑，主司冥想。深层意象派的诗为新脑所创造，但亦受前两种脑的影响，触及所有感官。诗人在心灵的史前逻辑和原始层次上，体验到一切事物的相互依存性和转换性，并让读者也体验及此。参见张子清《美国深层意象派诗简仑》，《外国文学》1989年第5期，第90页。戈麦在笔记里摘录了张子清此文的要点及全部举例的诗作。后来又自己动手翻译了勃莱的5首诗。
9、爱德华·B·杰曼《超现实主义诗歌概论》，《外国诗（二）》，外国文学出版社1984年版，第233页。戈麦笔记引过这一段。
10、郑克鲁《超现实主义》，袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编《外国现代派作品选》第二册，上海文艺出版社1981年版，第276页。
11、张子清《美国深层意象派诗简仑》，《外国文学》1989年第5期，第90页。
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