掠就是撇,磔又叫做波,就是捺.包世臣解释得更为详明,摘录如下:夫作点势,在篆皆圆笔,在分皆平笔,既变为隶,圆平之笔,体势不相入,故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落字，卷（这个字不甚妥当，我以为应该用铺字）毫右行，缓去急回，盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧，又分书横画多不收锋，云勒者，示画之必收锋也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策（马鞭子）策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也，后人仰笔横策，多尖锋上拂，是策末未着马也，又有顺压不复仰卷（我以为应当用趯字），是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠着，谓用努法，下引左行，而展笔如掠，后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也，后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
除了八种点画之外,最紧要的就是“戈法”，从来书家都认为这是难写的一种笔画。唐太宗起初不能很好的作“戈”，后来刻意从虞世南所作的“戈”法学习，才写好了。他在《笔法论》中说：“为戈必润，贵迟疑而右顾；为环必卸，贵蹙锋而缓转。”“环”大概指“竖弯钩”、“横折钩”等笔画说的。笔势之论，大略如此。
三.笔意我们知道,要离开笔法和笔势去讲究笔意,是不可能的一件事情.从结字整体上看来,笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。我国文字是从象形的图画发展起来的.。象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。因此，字的造形虽然是在纸上，而它的神情、意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切动态，有自然相契合的妙用。现在把颜真卿和张旭关与钟繇书法十二意的问答引述于下，作为笔意的说明。钟繇书法十二意是:“平谓横也，直谓纵也，均谓间也，密谓际也，锋谓短也，力谓体也，轻谓屈也，决谓牵掣也，补谓不足也，损谓有余也，巧谓布置也，称谓大小也。
上面所引用的文字,一看不见得能够全懂,但是有志于书法的人们,必须耐心反复去看,去体会。我甚喜欢明朝解缙述说他自己学书经过的一段文字,今采取来作为此篇之结束语。他是这样写的：余少时学书,得古之断碑遗碣,效其布置形似,自以为至矣。间有谀之曰：“比之古碑刻，如烛取影，殆逼其真。”则又喜自负，闻有谈用笔之法者，未免非而不信也。及稍见古人之真迹，虽豪发运转，皆遒劲苍润，如画沙剖玉，使人心畅神怡，然后知用笔之法，书之精神，运动于形式之外，尤未可昧而少之也。
01●方字不方正，左右都内行。（田白回向）
阴笔划细，右阳粗笔明。
02●划斜体不斜，整体要端正。（五古直质）
斜虽明显，立稳是主功。
03●中划长启下，横担要分明。（喜吾娄安）
一笔揽腰过，不失砥柱用。
04●人字八交叉，叉处空中顶。（会合金命）
下部要对准，不要偏西东。
05●八字下交叉，亦在字正中。（天父文支）
如若偏东西，此字不成形。
06●本来字端正，横笔斜上行。（主王生正）
倘要平或下，反倒减美容。
07●有字无正笔，划撇偏斜行。（易母力乃）
偏者要稍正，整体美容生。
08●上划不要长，下划是主功。（丕互立并）
整体两划间，排列宜适中。
09●左右有竖者，左短宜瘦形。（页自因固）
右竖粗又壮，主笔浑圆成。
10●有横又有竖，横短要记清。（木米朱未）
竖长不得减，撇捺展长风。
11●有字笔划多，横长竖短行。（染粟架桑）
撇捺要收缩，以点补其空。
12●乙字本偏斜，弯度是硬功。（乙已包乞）
宜活不宜死，划少亦生风。
13●划少本单薄，粗壮不减容。（卜了月土）
该字不宜长，免去瘦弱病。
14●上下都有点，上点向内行。（兼煎兴羔）
下点应向外，扎根各西东。
15●以点为字边，上下要照应。（冷次洪海）
上点俯其下，下点望星空。
16●点多宜收偃，不要展外生。（亦赤然点）
方向宜相背，碎石铺仙宫。
17●马齿最难写，斜中要有正。（马鸟焉为）
上部为基点，下部对正中。
18●左直且要短，让位于右方。（伊侈使便）
左右形相顾，右撇宜奔放。
19●左撇右直者，左缩右应展。（川升卯邦）
为使中不空，左右相顾盼。
20●天覆天要大，覆盖宜于严。（审官富宫）
万象包在内，不准露其边。
20★地载地要广，托住万宝藏。（至皇孟盖）
疏密要适宜，轴线在中央。
21●两字并其一，左高右要低。（斯部红即）
左部占要位，右部让分厘。
22●左右合一起，右部为主体。（读蝶塘）
右部高左部，右占广天地。
23●竖多分长短，不是争高低。（册再用甫）
全为字形美，参差而不齐。
24●横多宜匀布，长短有距离。（三羊量书）
重者不可多，字形美无比。
25●划少形又小，笔粗壮其力。（口弓日夕）
虽小不见小，然稀不似稀。
26●划多形又大，细笔排比例。（震囊鼻霸）
疏密要得当，虽多不见底。
27●疏者笔划小，安排要得体。（小千山公）
笔划占其位，不见偏分厘。
28●密者笔划多，下笔当仔细。（赢臃继缠）
布白应均匀，粗细要适宜。
29●横划不似横，斜上是规律。（毛七也戈）
斜中可见正，正中有斜笔。
30●云去且旦字，稍斜也合适。（云去且旦）
虽不比毛七，大体又类似。
31●同字上下排，上小下要大。（吕昌圭哥）
虽是父与子，父在子之下。
32●同字左右排，左小右要大。（竹羽朋弱）
正因亲兄弟，弟在兄腋下。
33●巨臣佳恒字，好像无特长。（巨臣佳恒）
形似单体字，一竖应当长。
34、●左右都有竖，右竖实属阳。（作行刑荆）
左竖当可短，应让于右旁。
35●合二为一字，大小不一样。（辞祥许伟）
左缩应紧密，右垂而可放。
36●两字并一字，有弱又有强。（仁扛私牡）
左伸占其位，右缩不得放。
37●有字似半身，头在上边伸。（丙而雨南）
两肩应开放，下收如腰梁。
38●有字头顶土，土下种谷粮。（者老考耆）
一竖正对中，破土见阳光。
39●上正两段字，平均论短长。（变斐需銮）
共处互不犯，两字皆字康。
40●三字合一字，占位应相当。（谢桷衔御）
此处属中丰，左右辅两旁。
41●上下三字合，有弱又有强。（章意累素）
此字属中弱，两强隔相望。
42●有字左右分，两处宜平均。（颇雕顾辅）
各占一半地，互相为近邻。
43●一字有两撇，曲直不一样。（友及反皮）
此地右应曲，弯向左撇旁。
44●有字连三撇，安排要得当。（参修珍形）
下对上中部，参差还端庄。
45●刀勾宜左斜，粗犷有力量。（刀勾勺）
倘若不如此，字便走了样。
46●努勾不宜斜，直粗而且长。（葡萄蜀司）
留空添内容，得体又大方。
47●有字具挑勾，其锋向右上。（民衣良辰）
上点相对应，织女盼牛郎。
48●竖弯勾向上，不可左右晃。（免光元先）
如若出差错，彼此都无光。
49●横勾必向心，不可向外分。（心必志思）
各部组一字，心心要相印。
50●曲勾在一边，不可向右偏。（鸠辉顽顿）
留空他笔占，勾上理当然。
书法口诀
1、方字不方正，左右都内行。（田白回向）
阴笔划细，右阳粗笔明
2、划斜体不斜，整体要端正。（五古直质）
3、中划长启下，横担要分明。（喜吾娄安）
4、人字八交叉，叉处空中顶。（会合金命）
5、八字下交叉，亦在字正中。（天父文支）
6、本来字端正，横笔斜上行。（主王生正）
7、有字无正笔，划撇偏斜行。（易母力乃）
8、上划不要长，下划是主功。（丕互立并）
9、左右有竖者，左短宜瘦形。（页自因固）
10、有横又有竖，横短要记清。（木米朱未）
11、有字笔划多，横长竖短行。（染粟架桑）
12、乙字本偏斜，弯度是硬功。（乙已包乞）
13、划少本单薄，粗壮不减容。（卜了月土）
14、上下都有点，上点向内行。（兼煎兴羔）
15、以点为字边，上下要照应。（冷次洪海）
16、点多宜收偃，不要展外生。（亦赤然点）
16、马齿最难写，斜中要有正。（马鸟焉为）
17、左直且要短，让位于右方。（伊侈使便）
18、左撇右直者，左缩右应展。（川升卯邦）
19、天覆天要大，覆盖宜于严。（审官富宫）
20、地载地要广，托住万宝藏。（至皇孟盖）
21、两字并其一，左高右要低。（斯部红即）
22、左右合一起，右部为主体。（读蝶塘）
23、竖多分长短，不是争高低。（册再用甫）
24、横多宜匀布，长短有距离。（三羊量书）
25、划少形又小，笔粗壮其力。（口弓日夕）
26、划多形又大，细笔排比例。（震囊鼻霸）
27、疏者笔划小，安排要得体。（小千山公）
28、密者笔划多，下笔当仔细。（赢臃继缠）
29、横划不似横，斜上是规律。（毛七也戈）
30、云去且旦字，稍斜也合适。（云去且旦）
31、同字上下排，上小下要大。（吕昌圭哥）
32、同字左右排，左小右要大。（竹羽朋弱）
33、巨臣佳恒字，好像无特长。（巨臣佳恒）
34、左右都有竖，右竖实属阳。（作行刑荆）
35、合二为一字，大小不一样。（辞祥许伟）
36、两字并一字，有弱又有强。（仁扛私牡）
37、有字似半身，头在上边伸。（丙而雨南）
38、有字头顶土，土下种谷粮。（者老考耆）
39、上正两段字，平均论短长。（变斐需銮）
40、三字合一字，占位应相当。（谢桷衔御）
41、上下三字合，有弱又有强。（章意累素）
42、有字左右分，两处宜平均。（颇雕顾辅）
43、一字有两撇，曲直不一样。（友及反皮）
44、有字连三撇，安排要得当。（参修珍形）
45、刀勾宜左斜，粗犷有力量。（刀勾勺）
46、努勾不宜斜，直粗而且长。（葡萄蜀司）
47、有字具挑勾，其锋向右上。（民衣良辰）
48、竖弯勾向上，不可左右晃。（免光元先）
49、横勾必向心，不可向外分。（心必志思）
50、曲勾在一边，不可向右偏。（鸠辉顽顿）
51、弯勾宜于曲，勾锋向右提。（子乎于承）
承前又启后，两部皆适宜。
52、曲勾上部曲，勾锋向左偏。（家象狂猫）
如若擅自改，此字不顺眼。
53、直捺终带勾，宜向左上看。（永丁水芋）
回笔需掌握，猛力勾带尖。
54、平划终带勾，锋向左下边。（空欠室虚）
似鸟头与嘴，视胸梳羽玩。
55、两字合一字，上平须当先。（明巧野码）
左小右要大，右长左要短。
56、两字合一字，下平记心间。（朝教取饭）
右小左要大，左长右要短。
57、有字齐其上，写错人有半。（呼吸峰峻）
如若知规律，不可擅自变。
58、有字齐其下，人多知其然。（私相知细）
类同字更多，须知一反三。
59、多字上要宽，如地上有天。（雷堂普昔）
地于天之下，不是冲霄汉。
60、此字下要大，托住上半边。（星要寓岂）
如盘托仙果，盘大最保险。
61、有字敬献敛，右缩左放宽（敬献敛刻）
左部大半倍，照办不难看。
62、有字作字边，主体右边站。（施腾课靖）
字边窄而小，主体大而宽。
63、有字属三元，左右两强占。（弼辨衍仰）
中弱不可改，紧缩两强间。
64、该字也三元，只是上下看。（鸾莺冀鸯）
上下两强比，上窄下要宽。
65、该字亦三元，弱者在旁边。（蕃惹街掷）
中间展强盛，谁敢争地盘
66、有字划很长，短撇划中央。（莫矣美）
终笔不是捺，用点更适当。
67、多字右有耳，耳大直又长。（郊那邻邪）
左部配字边，紧靠在耳旁。
68、左部有耳字，直竖不宜长。（陈院除阿）
主体在右部，右部宽又广。
69、单耳作字边，宜曲并内向。（昂却卸印）
他部巧配合，不失本体状。
71、一字只一捺，不可双捺上。（食炎趁林）
主笔捺不减，次处拄换梁。
72、复字宜减勾，一勾最适当。（禁比懋）
余勾都取消，规律不可忘。
73、有字似重围，竖繁划更紊。（爽齿器嚣）
布置宜均匀，不分主与宾。
74、向心力未酬，好像互抱手。（好妙舒饬）
彼此不分离，相处到白头。
75、离心力未酬，背对不见首。（乳北非）
彼此持间距，各又不远走。
76、有字似城墙，高垒围四方。（因囿园国）
墙壁分厚薄，主建在中央。
77、有字菱四围，形体意中美。（奇余卒辛）
若不知其然，实则不识规。
78、纵捺不得曲，直尖最适宜。（叉尺史又）
蚕头来起笔，快行慢提起。
79、横捺中部曲，承上又启下。（道延建适）
距离不要远，均匀要适宜。
80、横竖勾字多，曲折尾也拖。（风飞气吃）
展外要适当，左右要配合。
81、祭头宜于阔，下部留空间。（祭蔡察瘵）
示字填其空，二小不等闲。
82、有心又有水，宜缩不宜展。（慕泰黎）
位于撇捺内，平生在人间。
83、左部有示衣，横长勿要短。（神社初裕）
字边内取直，左边让右边。
84、同字三字合，两个驮一个。（品磊森）
末后一个大，本是老大哥。
85、繁笔字不少，写法要记牢。（露糜郁鹰）
布白宜均匀，粗笔要减掉。
书法三戒：
一是戒字的呆板和呆滞。
二是戒字的分布不均匀。
三是戒书技稍有成熟就开始狂荡怪诞，如丐儿村汉，颠朴丑陋。书法八病：
指不符合笔法要求的八种点画病笔。
字的点画虽有方有圆，有斜有正，有锐有钝各不相同，然都须符合一定之书写方法。以圆满自然为原则，否则即为“病”。
元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章：
（一）牛头
（二）鼠尾
（三）蜂腰
（四）鹤膝
（五）竹节
（六）棱角
（七）折木
（八）柴担。
Δ书法应讲“胆、气、神、趣”。
Δ书法之道，神采为上。
不能拘泥于形势，苟求于华美。
飘逸而不失沉着，雄强而灵动。
Δ书法务须做到不野（野狐禅）。
不板，奔放处不离法度，精微处照顾气魄。
Δ学书者一般用三种手法入手：
（1）从其源头追溯；
（2）从其墨迹着手；
（3）从学颜、米步入。
Δ治艺上要：
东张西望——横向联系；
瞻前顾后——继承与发展；
损人利己——取别人之长，壮大自己；
挑肥拣瘦——去粗取精。
Δ创作上要：
得意忘形——讲神彩；
无法无天——则大胆；
阴阳合德——有节奏；
我行我素——得个性；
异想天开——生灵感；
自由散漫——才洒脱。
Δ眼要宽，手要专，读书养气，字根在人。
Δ搞书法要一只眼看着古代,一只眼看着现代,使古今有机地结合起来。
Δ作画不通书道，则画无笔。
作书不通画理，则书无韵。
Δ气表示生命力，韵表示节奏。气要连，韵要断，二者辩证地统一在一起。
Δ笔笔中锋，处处实笔，则字无生气，亦乏韵味，侧锋参与，飞白等虚锋渗入，书法逸飞顿生。
Δ字要写得“稳、健、轻、便”，“清、奇、古、怪”。
Δ用笔用墨有的地方要清晰，有的地方要朦胧，有的地方要表露，有的地方要隐藏。总之，要做到姿态万千，情调百出。
Δ创作前先酝酿良久，经过反复推敲，深思熟滤的过程，待有了感觉，有了创作冲动以后，才随意挥洒，一气呵成，痛快淋漓。
Δ师古时要做到“有古人而无我”；
在创作时要做到“有我而无古人”。
Δ书之妙道可以从音乐、舞蹈、文学、武术、气功、儒、释、道等任何学问中悟得。只要你是个有心人，可以在工作和生活的某一个瞬间中获得，特别在自然界的生命现象中悟得。
Δ创作不要老是写自己轻车熟路的一个内容，有时要给自己写从来没有写过的内容，考考自己，迫使自己多动一点脑筋，换换口味，逼一下，会发现自己的不足，会找到新的创作途径。
Δ平时书写练习，二种方法可供参考：
1、以类似的太极拳式的“毛笔操”进行“空写”练习，力求书写笔势和速度的正确性。
2、以写“姓名字”的形式，进行对点画、结体、章法的练习，简单又有趣味性。
Δ学书主要在功力、趣味、古意上下功夫。
Δ用笔要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏美。
Δ写字要“松”。这个松不是松散的意思，而是要轻松、放松。思想负担重，患得患失，就不可能有上乘表现。
Δ好的作品可以看到一种人格的力量，显示出一种威武、难犯的庄严，有一种震撼力，使人久久不能忘怀。
Δ取法有时有点像“偷”，偷来的东西不加以改装，人家一眼看出来了，总要有进行加减乘除的改造，方可不致以被人一眼看穿。
学习书法并不难
难在笔法学不全
朋友若问学书法
执笔功用十居八
未闻执笔之真传
钟王学尽也枉然
一管分为上中下
真书小字靠下端
行书大字从中执
草书执上始能功
结字如何用笔难
执笔运碗最为先
五指齐力捏笔管
似有小物手中嵌
指节外实成弓状
掌心空虚容蛋卵
五指用力不动摇
灵动之处徐捻转
抬肘便觉力下沉
平碗才能毫不偏
纵横牵制靠松肩
晃动恰似荡秋千
运笔全靠碗出力
全臂用力注笔尖
万毫发力平铺纸
莫把笔毫揉一团
书法用笔贵用锋
全部技巧在其间
提按顿挫是笔锋
调锋铺毫靠碗动
逆入涩行与紧收
来往去回静动中
智巧兼优善运笔
运笔之妙全在锋
提按结合行与止
笔心全在点画中
迟急擒纵尽其妙
竖曲实虚见书功
静态书法皆在正
涩行笔笔用中锋
动态书法中皆偏
枯涩浓淡八面锋
笔毫圆周分八面
形同来字垫下边
假想笔毫用刀剪
断面触纸是圆圈
锋尖深藏不外露
仿佛秃笔手中掂
笔落好似拍皮球
触纸起倒往又返
转折即同笔另起
换法莫把意切断
用笔之要贵提按
提按得宜性情见
字形在纸法在手
笔意在心意乃潜
分间布白巧安排
大胆落笔出自然
笔势因人因体异
千变万化不离宗
形体姿态均有别
俯仰映带奇趣浓
平正险绝各有道
呼应照顾气贯通
行间茂密直如弦
疏处走马密挡风
大小错落章法好
八面拱心向中宫
日临日悟砚磨穿
纸过千张形乃见
临帖入帖要出帖
笔用万枝神渐现
心手两忘高境界
勤练多悟始得全
一、多看
九、临帖八得
学习书法并不难难在笔法学不全朋友若问学书法执笔功用十居八未闻执笔之真传钟王学尽徒茫然一管分为上中下真书小字靠下拢行书大字从中执草书执上始能功结字如何用笔难执笔运碗最为先五指齐力捏笔管似有小物手中嵌指节外实成弓状掌心空虚容蛋卵五指用力不动摇灵动之处徐捻转抬肘便觉力下沉平碗才能毫不偏
纵横牵制靠松肩晃动恰似荡秋千运笔全靠碗出力全臂用力注笔尖万毫发力平铺纸莫把笔毫揉一团书法用笔贵用锋全部技巧在其间提按顿挫是笔锋调锋铺毫靠碗动逆入涩行与紧收来往去回静动中智巧兼优善运笔运笔之妙全在锋提按结合行与止笔心全在点画中迟急擒纵尽其妙竖曲实虚见书功静态书法皆在正涩行笔笔用中锋动态书法中皆偏枯涩浓淡八面锋笔毫圆周分八面形同来字垫下边假想笔毫用刀剪断面触纸是圆圈锋尖深藏不外露仿佛秃笔手中掂笔落好似拍皮球触纸起倒往又返转折即同笔另起换法莫把意切断用笔之要贵提按提按得宜性情见字形在纸法在手笔意在心意乃潜分间布白巧安排大胆落笔出自然笔势因人因体异千变万化不离宗形体姿态均有别俯仰映带奇趣浓平正险绝各有道呼应照顾气贯通行间茂密直如弦疏处走马密挡风大小错落章法好八面拱心向中宫日临日悟砚磨穿纸过千张形乃见临帖入帖要出帖笔用万枝神渐现心手两忘高境界勤练多悟始得全
王羲之有“骨鲠”之称，虽出身权贵，但对政治不感兴趣，时人谓之风流随性、“不类常流”。太尉郗鉴派人到王家择婿，他“东床坦腹而食，独若不闻”，其狂怪可见一斑。但王羲之辉煌的书法成就为他确立了书圣的历史地位。
二、【张旭】
因性格狂怪，时人称“张颠”。在政治上不得志，却“致于书，轩辕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身”。嗜好饮酒，常喝常醉，醉后常常用头发蘸墨书写。书写上的天才，成就了张旭“狂草第一人”的美誉。
三、【杨凝式】
五代的杨凝式，生逢乱世，他装疯卖傻以自保，时人称“杨疯子”。官任后梁、后唐、后汉、后晋、后汉五个朝代，政治上看似有所作为，但骨子里与当政者保持距离，在书艺上矻矻追求。他的书法结体精妙，神韵高雅，风格独特。黄庭坚赞曰“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹；谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝阑”。
四、【米芾】
五、【宋徽宗赵佶】
宋徽宗怪就怪在作为帝王，在政治上无所作为，昏聩无能，但在艺术上却十分痴迷，并在文学、书法、绘画上取得了不凡成绩。看来，“男怕选错行”是有道理的。但宋徽宗无法选择自己的人生之路，其悲剧也就不可避免。
六、【杨维桢】
元代的杨维桢性格狷直，因此仕途不畅，元末农民起义爆发，他隐迹江湖。杨维桢的书法可谓“丑书”，与元代的书坛领袖赵孟頫的书风格格不入，人谓“点画狼藉，有乱世风”。但杨维桢的书法标新立异，这正是书法家最为可贵的品质。
七、【徐渭】
徐渭患过精神分裂症，因杀妻入狱六年，一生坎坷，晚景凄凉。受王阳明心学的影响，主张“始于学，终于天成”，“天成者，非成于天也，出乎己而不由乎人也”。由于独特的艺术价值理念，他在诗文、书画、戏曲等方面取得了惊人成就。徐渭的书法气势磅礴，重神不重形，既是个性解放思想的宣泄，又是忧郁苦闷感情的抒发。
八、【金农】
作为扬州八怪之一的金农，在艺术风格的追求上十分大胆，他致力于“不要奴书与婢书”的艺术追求，求新求变，取得了很高的艺术成就。
九、【邓石如】
邓石如是真正的布衣书法家，他的狂怪表现在，在京城不买权贵翁方纲的帐。作为清代篆隶书法的大师级人物，邓石如为碑派书法的发展做出了不可磨灭的贡献。艺高人胆大，他的狂怪无可厚非。
十吴昌硕不仅是个大画家，也是个书法家,他的怪表现在，刚当上县令一个月，就辞官从艺了。对他来说艺术比官位重要。这种想法可不是常人有的。也正是这非常人的价值追求，才成就了吴昌硕一代书画大家。
书法练习最忌讳“十法”1、不临碑帖、自己乱画
一个人字写得好不好，涉及书法的审美原则问题。什么样的书法谓之好，这要有标准。中国书法尽管还没有绝对标准，却有着相对的审美法则。一幅优秀作品必须具备两大方面的基本水准：一是对传统的书法艺术继承水准；二是融入个人审美的风格水准。
所谓的继承及发展，这是书法作品评定两个的基本标准，其他细则都是建立在这样评价的框架之内。不临帖，就是在排斥传统，不继承传统书法，在第一关就失败了，还谈什么好与不好呢？
2、选帖不慎、临帖不精
在选帖的时候，除了要考虑选法帖和最优秀的字帖外，还要考虑选自己喜欢的帖，这样你会更快入门。只有当你入门之后，随着对书法的学习理解和感悟，你会慢慢地变的理性，即理性地审视历代各流派的书法风格，而过去那种凭兴趣选帖的情绪化选择，最终会被你克服并完全丢弃，这时的你毫无疑问已经在书法上升高了一个层次。
3、厚古薄今、厚今薄古
初学书法当然必须从古法学起。是否出色地学习传统，决定着你将来的书法根基。然而，学习古法是为了最终创新法，而不是因袭古法，墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至于形神精妙、假可乱真的程度，却就是不愿向今人学习，与现代书法老死不相往来，一概斥之为丑书恶札；自己也不曾越雷池一步，更不愿创点新法出来，老是掏祖宗的腰包，以至于半生书匠，一世无成，这叫只继承不创新。
4、只临碑帖、不读碑帖
读帖说白了就是看帖、赏帖、悟帖。即全面地看由一字到一行，由一行到一篇，不光看点画、看结构，还要看章法、看布局、看风格、看意境。通过多看，直到看懂帖里透露出的书法的美，并去反复欣赏其中显现出的意境和风格；最后达到感悟，悟出其中的深层的艺术素养、时代风貌和书法的文化内涵。这样，我们才会得其“意”而忘其“形”，虽不形同，却能神通。
5、专注实践、不学理论
学理论你可以明白：书法有法，但无定法。有法不死，无法不乱。初学者求法，得道者用法，高迈之人弃法；正书是手段，知法是要求，用法是目的；正书言法，行书达意，草书纵情；无隶楷不古，无楷行不稳，无篆草不畅；楷意重而行死，隶味重则草拙，无行意则楷滞；学楷老不如少，学草少不及老…等等。只有明白了这些道理，我们习书时才会有的放矢。
人常说“理论不明，实践不灵”，书法要写好，理论来指导。适当的理论学习能使你事半功倍，盲目的实践只能使你事倍功半。
6、闭门苦练、鲜于交流
真理在辩论中明了，学习在交流中提高。交流不光是把自己的作品拿给别人看，请别人指出问题；更重要的是在交流中学习别人的长处，取人之长，补己之短。有的人在练习书法时，苦坐书房，足不出户，苦思冥想，坚临不懈，虽然有一定的收获，可写的字还是上不了宣纸，做了一辈子的书匠，却不曾真正成为一个书法家。其主要原因，就是不和人交流，独自苦练，直练得丈二和尚摸不着头，直练得井底之蛙看不到天。
7、独守师门、排斥异己
古人讲，“书临千碑方创体”，这有两个意思：一是强调临写的量要大，二是要广临百家，兼收众家之长。临帖没有量的积累，是不会引起书写质量的飞跃的，《汲黯传》闻名天下，可这样的小楷经典，是作者每日万字的练习量下成就的境界。另一方面，学书法应博采众长，像蜜蜂采蜜一样，采的众花香，酿得绝味蜜，只有“学百家之言”，方能“成一家之言”。学习书法，死守一家之长是没有出息的。
8、停停住住、一曝十寒
许多朋友学书法只凭着一时的冲动的热情，三分钟的热度，文房四宝还没置全，就偃旗息鼓了；有的人则有长远打算，打算用十年来学书法，然而在这十年里却三天打鱼，两天晒网，有时一丢就是半年，再提笔时觉得毫无长进，兴趣索然，于是乱画一阵便草草收兵。练习书法，一日有一日之功；一日不练，功退三日。像这样一曝十寒的练法，虽然讲起来练字经历了十年，其效果尚不及数月之功，怎能学好书法呢？
9、更弦易辙、乱投师门
在实际中，有好多书友还未真正完全入帖，就急急忙忙换帖，接着还没学好又换。这样下去，有人挖一辈子坑，却从来没挖成一口井；学一辈子书法，却没有多少传统继承的影子，写出的作品，也自然是无源之水，无根之木。
10、急功近利、不耐寂寞
完整的永字
永字八法，八个点画怎样写，已经讲完了，但这个八个点画是分散的单一点画，怎样把它们连接起来，成为一个完整的“永”字呢？
1.点画的连接
点画的位置关系，有两种形式：相接和相承。
1.1相接
用踆锋所谓“相接”就是两个点画头尾连接，譬如先写一横，接着要连接一竖。我们知道，它们是用踆锋来连接的，我把中线动作图画在旁边，横画写完，驻锋小小停顿，然后下衄转圈，就可以连接到下一个竖。
《玉堂禁经》对踆锋的定义是：“五曰踆锋，驻笔下衄是也。”踆锋有两个动作，驻笔和下衄。具体怎样做，30课中讲过了。
在永字八法中，有哪些地方需求用到踆锋这种方式呢？“永”字的中间，那个勾努势，就是勒+努+趯，用了两次踆锋。竖加趯中线图是这样的。
还有就是策加掠，我说过策本身是向上写的横，策加掠就是一横加一长撇，它们也是用踆锋连接的。“永”字八法中，踆锋一共用了三次。
这种用踆锋连接两个点画的方法，好像我们生活中用螺丝钉连接两根材料一样，是很实际，用力的，连接是紧密的。
1.2相承
用飞度。还有一种情况是笔画相承，连接的方式是飞度。譬如说写一个很简单的“二”字。写完一横，下面还有一横，这两笔是离开的。所以笔锋要从第一横的收笔处，飞到第二横的起笔处。这时笔锋就做了一个“飞度”的动作，承前启后。
在行草书中，飞度往往变成一根牵丝，是看得见的。在真书中，飞度动作经常不写在纸面上。正因为它可写可不写，有时露，有时藏，所以我们称它为“虚笔”。
以前我引见过挫笔结束，收笔可以加一个抢的动作，横笔往往是向七号位抢，竖笔经常向三号位。
“抢”也是飞，但“飞度”的意思和“抢”不同，“抢”飞出来就结束了，所以古人叫它“空抢”。“飞度”是要连接下一笔，所以称为“度”。
元代陈绎曾《翰林要诀》说：“藏：首尾，蹲抢”。这是单独一笔的写法，头尾那些动作称为“藏”。而点画两头的虚笔连接称之为“度”。他说：“度：两头，空中飞度。”这里说的中间，不是一画的中间，而是两画之间。两个点画之间的联系，这就用“飞度”。
表现笔锋的运动轨迹，就是字的“筋”，他说：“字之筋，笔锋是也，断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”你要断，就要做“藏”的动作。你要连，就要做“度”的动作。所以《翰林要诀》说：“解‘藏’‘度’二字，则无死笔，活处在筋也。”有了筋，点画之间气脉不断，字就写活了。
在永字八法中，第七笔“啄”和第八笔“磔”，就是由“飞度”来承接的。这两笔构成了一个固定的关系，构成了一个部件。在书法中称为一个笔势。
现在我们知道了，“永”字八个点画，可以分为四个部分，在书法中称为四个笔势。点是单一笔势，其他三个是复合笔势。复合笔势只是单一笔势的连接，或踆锋或飞度。所以其实还是“笔笔断而后起”，这个根本原则是不变的。如果这四个笔势你很纯熟，写出整个“永”字就很简单了。
2.笔势的联接
大家熟习的是写字的方法，我们从小学写字，就是按照笔顺，一点一画加上去，整个字就出来了。
书法和写字不同，它是“两步成字”。第一步，把点画组成笔势，然后用笔势构成整字。这就是裹束，有些人称为结字。拿“永”字来说，我们有了这四个笔势，按照它们的位置裹束起来，整个“永”字就出来了。
东汉蔡邕《九势》说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”在裹束时，要照顾到各笔势的映带关系，使它们看起来自然顺畅，气脉贯通。“永”字这四个笔势之间，有三个映带：
第一势到第二势，从侧到勒，有一个映带关系。
第二势和第三势之间，从趯到策，笔势将会这样走。
第三是从掠到啄，就是从第三势到第四势。这次笔锋长途飞行，从左到右，从西到东。要注意，这种联系，只是蔡邕说的映带关系，并非组织新的笔势，这只是一种意会，一种感觉，一种安排。所以笔势内部的连接，如相接、相承是真实的联系，和笔势外的映带还是不同的。
不同书法家裹束的结果，总体效果也会不同。每个笔势的高低、远近，是根据个人的审美来决定的。一种米养百种人，笔势相反，裹束结果往往各异。
你看左边这个字紧密或左面就比较宽舒。等整个字出现了，你的审美观就表现出来了。字如其人，这个字，就是你的心。
你看《兰亭序》中王羲之这个“永”字，是左紧右疏，第二第三两个笔势之间，没有空隙。传为虞世南所摹的《兰亭序》，写出了这个特点。但传为褚遂良所摹的《兰亭序》，以及赵孟頫、俞和所摹，这两个笔势是脱离的。这些，要等到三级课程“裹束”中再详细讨论了。
3.永字八法和九用的关系
九用我们讲过了，这九种用笔法，是张旭教弟子秘密的笔法，而“永”字八法是公开的。“九用”和“八法”之间有什么关系呢？我在31课“九用”小结中讲过，“九用”分配在一根线条上，起笔、行笔和收笔三部分都考虑到了。起笔有尖锋直下，有侧锋蹲下取分数，行笔可以用尖锋趯，也可以用侧锋挫。收笔有用尖锋的顿笔圆尾，有用侧锋的挫笔断尾，还有揭笔尖尾，揭笔可以和按锋一同用。如果要改变线条的方向，那就要扭动笔心，这是衄锋。如果要连接其他点画，两笔在一同转个弯，那就要做一个踆锋的动作。
这些“九用”的动作，学生怎样练习呢？古人非常聪明，他们用一个字例，把“九用”分配在这个字的笔画上，只需写这个字，就等于练习“九用”。这个字，就是“永”字。
3.1起笔
用侧锋起笔，必然要蹲下，这就是蹲锋。蹲锋是弯曲笔心的动作。《玉堂禁经》说，“缓毫蹲节，轻重有准”，第一笔那个侧点，就是用蹲锋起笔的。具体分析“永”字中的侧锋起笔，又分两种。一种入纸手在右，如侧点，最后一笔磔都是。我称之为横起笔。另一种手在左，如策，我称为竖起笔。
用尖锋起笔是“驭锋”，只有第二笔“勒”用。驭锋是笔心直下纸面，如果你入纸时笔心不垂直，譬如说用了侧锋竖起笔，也可以入纸后加一个扶直的动作。不过，这就不是驭锋了。
3.2行笔
行笔，我们知道，书法线条有两种，尖锋线和侧锋线。
“永”字八法有七个点画是用铡锋写的，但它特意规定了一条尖锋线，就是第二笔“勒”。
“永”字有两个横，“勒”用尖锋趯，“策”用侧锋拖，这样就很全面，两个笔锋横向行笔都有了。至于侧锋线的方向，有些是向右行笔的，如侧、磔是九号位，策偏向于三号位。有些是向左行的，如掠、啄和趯。向下行笔也有，那就是八号位的努。所以写“永”字八法，右行、左行、下行都有体验。
3.3收笔
讲到收笔，“九用”有挫笔、顿笔和揭笔三种。它们是怎样分配在“永”字中的呢？
挫笔收断尾，最明显就是努，这是侧锋同样粗细一直写到底。
顿笔收圆尾，可以侧点为例。侧点当然也可以写成尖尾、断尾。但“永”字八法中，只要这一处可有明显的圆尾，所以，通常就用顿笔写这一点。
揭笔收尖尾，有左揭、有右揭。“永”字八法中都有，这就是掠和磔的收尾。如果你写大字，右揭可和按锋同用。
3.4转折
在行笔中扭动笔心，这是衄锋。“永”字八法的努，看起来是一根弧线，这是由于中间扭动了笔心。而最后由于要连接趯，用了踆锋，形成了一个折。
简言之，“永”字八法不是写普通的“永”字。它是“九用”的运用的实例。所有“九用”的动作，“永”字八法都有了。
练习：
本节要点：
点画的相接和相承，踆锋和飞度。
点画→笔势→整字，两步成字。
“永”字是九用的运用实例。
复习思考题：
陈绎曾《翰林要诀》所说的“筋”，能否等于我经常说的“中线”？
真想学书法吗？听我的忠告：每天写一百个“永”字，连写十天。
永字八法：撇
1.两种撇
“永”字八法有两个撇：第七笔是短撇，第六笔是长撇，短撇称之为“啄”，长撇称之为“掠”。这是“永”字八法的特定术语。这堂课就来研讨一下这两个撇的写法。
2.啄的写法
“永”字八法是讲真书的点画，篆书没有啄这样的笔画，篆书用弧线，起笔弯曲的那一小段，后来往往变成一个短撇，如“手”字，这是一个象形字，篆书就是一个手臂上五个手指。到隶书和真书，中指头上那一段，变成了一个短撇，
拿“永”来说，真书中这一个啄，也就是篆书弧线上的那一小段。
还有一种情况，篆书中一些零碎的小笔画，在隶变过程中也形成了短撇，短撇不是主要笔画。见“癸”字。
2.2啄的写法
怎样写啄？从它的命名就可以知道大概。《说文解字·口部》：“啄，鸟食也”。就是“啄”的本义，描述鸟类进食之状。如小鸡啄米，或者啄木鸟啄食，都用“啄”。“啄”的动作，就是快速、短促，直来直去不打弯。
《康熙字典》说“乘其不备而覆之曰掩”。回头来看《玉堂禁经》说“啄须卧笔疾罨”，意思就明白了。你就把毛笔当做一个网，来领会这个动作。“卧笔”当然是笔管倾侧，“疾罨”就是做掩盖的动作。如果你会打乒乓，这和抽球的动作差不多。写啄就是这样一个动作。这里的要点，一是笔管卧倒，二是快速。唐朝柳宗元《“永”字八法颂》描述说，“啄仓皇而疾罨”。“仓皇”就是描述快速的样子。静心一想，由于笔管卧倒，这个啄，必定是用侧锋拖出来的。
这里没有说怎样起笔，我以前讲过的那些，如两面换、三面换、蚕头起笔等等，都可以用。但起笔以后，就要卧管疾行。
2.3啄之举例
我们来看一看王羲之怎样写一啄。《兰亭序》“有”字，两面起笔，9—7。“作”字，三面换起笔，6—9—7。“欣”字这一啄，两圈起笔，有一个明显的节点。王羲之这种起笔，看起来很像一个鸟头。
两圈起笔用得很普遍，《阴符经》中也有大量例子。如这个“静”字，右旁写了两啄，都是两圈起笔的。
啄还是横？如果把起笔这两个圈拉长点，甚至长啄本身，那会发生什么情况？看起来好像一横收尾加上了带笔。也就是说啄有两面性：有时候起笔两圈为一个圆点，啄比较长；有时候起笔两圈很长，尾巴却较短，往往当作一横。
这种两圈起笔，以前讲过来之于隶书蚕头起笔法。是从隶书中遗留下来的方法。你看这个“和”字，第一笔是一个啄，它的起笔拉得很长，几乎是一个短横。
智永的写法也是，当前讲笔势会讲到。左边的取势，不是撇横，而是当作横横来取势的。
你看智永这个“重”，第一笔究竟是啄，还是横呢？这种写法是有意所为，由于在笔势中，啄和横在一起，我们是把它当作横横看待的。《阴符经》中的“动”字，也是这样处理的。
智永《真草千字文》“文”字，手法一样，这里请大家先留心一下：啄既可以当作撇，又可以当作横。
啄的练习有三个：
第一个是最简单的。两面换9—7。9—7，拖下来就是，没有其他动作。加粗点，9—7。那么《玉堂禁经》说要写得快，但是写得快究竟是多少快呢？你如果太快的话，那个尾巴就会飘，这个尾巴，你看太快的话，这个尾巴不实。所以，在你接近于结尾的时分，不要太快。
第二个练习，是两圈起笔。两圈起笔就是右—左—右—左，两个圈。加粗点，右—左—右—左，这是两圈。
第三个，把这两圈拉长，好像写一横。右—左—右—左。加粗点，右—左—右—左。有时分我们把它当作一横。
3.掠的写法
接下来，讲讲长撇掠的写法。
小篆下引的笔画，比金文拉得长，影响到后世的隶书、真书，出现了长撇和长捺。
篆字中有一些本来就是斜线，如这个“令”字，很容易就演化为后来的撇捺。这里就不详细讲了。
3.2掠的写法
怎样写掠，也和它的命名有关。《说文解字》这样解释：“掠，夺取也”。不是有一个词叫“抢掠”吗？把人家的东西用暴力拉到本人这边来。这就是“掠”。我们来看看《玉堂禁经》怎样说：“掠须笔锋”，原来有一个注：“左出而利”。有些古籍这句话是连读的：“掠须笔锋左出而利”。理解起来比较容易一点。这里的关键，就是掠的结尾处要见到锐利的笔锋，也就是收尾要尖。收尾怎样才能保证尖锐呢？我以前讲过，用侧锋写线条，那就是笔腰在前，尖锋在后，行笔动作称为挫笔，写出来的线条称为断笔。
如果继续用侧锋收尾，那就是保持笔腰在前，尖锋在后，整枝毛笔在这样的形状下上升，尖锋是最后离开纸面的。尖锋对纸面没有压力，所以这个尖尾巴是不实的。最好的方法，就是在挫笔写完，预备收尾时，把尖锋拉到最前面，然后用尖锋有力的推出，这就是揭笔。
揭笔在27课中讲过，为“九用”之九：“九曰揭笔，侧锋平发，‘人’、‘天’脚是也，如鸟爪形。”结尾“鸟爪形”，就是描述尖利。
揭笔有两个动作，原来用侧锋行笔，笔心弯曲，这是挫。
第一个动作是倾侧笔锋，将笔心扭向新的方向，这时分笔尖就会移到前面来。
然后第二个动作，揭腕把尖锋沿着新的方向推到尾，“平发”收笔。这样线条尾巴就会非常尖利。
27课中我举智永《真草千字文》的“菜”字为例，这撇捺两笔就是用揭笔写的，很像鸟爪形。
智永“菜”字侧的动作很大，看起来有点怪，你可以比较王羲之的动作，如《兰亭序》中的“今”字，他的动作比较和顺。尖锋到尾也是用了揭笔。
什么时分做侧的动作比较好呢？没有规定，有些书法家晚点，差不多要收尾才侧；有些书法家早点，行笔到一半就侧了。
以王羲之来说，相当随意，你看这两个字的长撇收尾，左边的侧锋点很低，右面的就很高。
揭笔在《阴符经》长撇中非常明显，你看这个“天”字长撇，两面换起笔，一分笔写下来，到“A”点的时分，手腕右侧换方向，然后沿着新的方向推出尖锋，就是红颜色这一段。
唐太宗《笔法诀》说：“合掠即掠，‘户’字是也。”意思是说应该掠的地方，就要用掠的方法写。好像“户”字有一个长撇，左出收笔见到锐利的尖锋，这就是掠了。
上海博物馆所藏传为张即之《杜甫诗》，第一个字就是“户”字，收尾运用揭笔非常成功。当然难度也很大。
其实不止“户”字，唐太宗只是举一个例子。王羲之《兰亭序》这个“人”字一撇收尾，和刚才那个“户”字是一样的。
看清楚了，这个“合”字长撇，到最后也是尖锋收尾的。用了揭笔的动作，这就是“九用”的威力。
4.啄和掠的比较
如今，我把这两个撇，做一个比较。最容易见到的就是：
①啄通常短而直，掠往往长而曲。
这是表面的外形，之所以会有这样的形状，是由于它们用笔方法不同。
②啄卧笔疾罨，掠须笔锋左出而利。
《玉堂禁经》规定了它们的用笔方法：“啄卧笔疾罨”，这是运用侧锋拖。“掠须笔锋左出而利”，这是运用尖锋。“永”字八法一大优点，就是有反复的笔画，如两个横，两个撇，但技法是不同的。侧锋、尖锋都用到，对初学者非常有益。
③啄本身是短撇，但有时却当横笔用。
这样一来，“永”字八法就有三种横，对今后取笔势提供了非常灵活的方式。
掠的练习也是三个。
第一个是侧的位置比较低，到差不多收尾的时分才侧。中线就是这样子，差不多收尾了，侧，然后揭腕。加粗点就是这样子，加粗点，来到差不多这地位了，侧，然后揭腕。
第二个，把位置提高，，就好像《阴符经》那一个（天字的长撇），一分笔写上去，到差不多（还有）三分之一的地方就开始侧，它这个侧的地位比较高。两面换起笔，来到这儿侧，然后揭腕。
第三种把这个侧的动作尽量减小，几乎感觉不到，就是左—右，看起来好像是直线，实践上你看我中间动了一下。加粗点，左—右，这一种，普通人比较容易接受。但是书法里边有特殊的形状。请大家都练习一下。
《玉堂禁经》规定啄和掠的写法。
啄怎样变形，掠怎样用揭笔收尾。
思考题：
褚遂良《阴符经》中的“能”字第一笔，用什么方法起笔？
《兰亭序》这个“为”字中间一撇，很长又很直，究竟是啄还是掠？
永字八法：捺
1.磔的意义
“永”字八法最后一笔是捺，在“永”字八法中称为“磔”。有关一般的捺笔写法，我曾经在28课和29课中讲过了。今天我来讲解一下，“永”字八法“磔”的特点。
什么是“磔”呢？“磔”的本义是一种酷刑，分张罪犯躯体。颜师古说“谓张其尸”，怎样个“张”法，至今还不大清楚，学术界有各种讲法，但结果就产生了引申义，“磔”就是张开、裂开、放开。“磔”也用于祭祀杀牲，《周礼》郑玄注：“披磔牲以祭”，祭祀是古人的大事，要“磔”牲口来祭祀。《说文解字·磔》段玉裁注：“凡言磔者开也，张也，刳其胸腹而张之，令其干枯不收。”就是把祭祀用的牺牲如鸡鸭等，去其内脏，张开风干，干枯以后不会收合起来。好象我们如今常见的腊鸭那样，这就是磔。
再举个例子，看过斗鸡吗？两鸡相斗，颈上的毛都张开，称为“磔毛”。唐代韩愈和孟郊有《斗鸡联句》，就写到“磔毛”。
第三个例子，东晋有个大臣恒温，他是王羲之的密友，两人书信来往很多，《淳化阁贴》中收录恒温《大事贴》，可以看到恒温的书法也很好。恒温是什么模样呢？《晋书·恒温列传》引刘惔的话说：恒温“眼如紫石稜，须作猬毛磔”。刘惔从小就是恒温的朋友，他说恒温一脸胡子，好象刺猬那样张开，这就是磔须。想象中就是这样一个形象。
简言之：
明白了“磔”的字义，可以协助我们理解“永”字八法：
掠是拉过来，磔是放出去。
2.波和磔的关系
明代张绅《法书通释》说：“磔者，波也；而谓之磔者，微直曰磔，横曰波耳。”张绅认为，直一点的捺叫“磔”，横放的就是“波”。清代书法家王澍看法也差不多，他说：“微斜曰捺，人、大、欠等字是也。横过曰波，之、道、远等字是也。”这里王澍所说的“捺”，就是“永”字八法中的磔。
照张绅和王澍的说法，左面这一个是磔，由于它是斜放的；右面这一个是波，大致是平放的。
唐太宗李世民《笔法诀》有一句话：“为波必磔，贵三折而遣毫。”唐人认为波磔是并用的，有波就要磔，波势收尾必定要“磔”一下，也就是放出一段。而且这个“磔”的方向和“波”不同，所用的侧面不同，换了笔心方向。所以叫“一波三折”。
唐宋时，无论是平捺还是斜捺，都有波有磔，都可以分成两段，前面为波，也就是一捺的身体称为“波”，收尾为“磔”，收尾要撑开一段，放开一点。那问题来了，“永”字八法最后一笔称之为“磔”，究竟是指整个捺笔，还是只指捺笔的收尾呢？就“永”字八法各点画命名来看，每个笔画都用一个字，“磔”很明显指整个捺笔。但重点是提示你要有放开的磔尾。写过的人都知道，真书这一捺难就难在这个磔尾上。
《“永”八法详说》有这样一段话：“右送之波皆名磔”。可见当时“磔”的意义有广义和广义之分。狭义仅仅指波势的最后收尾动作；广义已经扩大到整个向右的波势。这可能是由于右送之波，最后都要有磔的缘故。所以，“永”字八法把最后一笔称为“磔”。这是广义的称法。简言之：
“永”字八法，是经过张旭改造的。
“永”字八法的捺笔，指真书的捺。
这一捺笔称为“磔”，是强调收尾要放出。
3.一波三折
第三，讲讲什么是“一波三折”。这个成语大家都很熟习，但具体在书法中，是哪三折呢？捺笔产生于隶字，但最早的是无波无折的。我给大家看过西汉《莱子侯刻石》，上面的“支”字和“使”字两个捺，就是直挺挺的。
很直的捺，在真书里还有遗留。智永《真草千字文》里就有不少。你看他写的“深”字这一捺，用挫笔写，写得很直。
细心看看“欲”字，这一捺也很直。但起笔是转了弯的，也可以说有一个折。
又像这个传为张即之《杜甫诗》的“贤”字一捺，行笔部份很直，但起笔有明显的波形。
智永《真草千字文》字数达一千，他的用笔有很多变化，但我们要单独选出一个字作为样板，如这个“咏”，这种只要一折的捺笔不大好看。不合适当学书法的样板。
在早期的草书作品中，如皇象《急就章》，短捺往往也只要一折，但长捺就有两折了。
一波两折在行书中明显多了起来，如王羲之《兰亭序》中的“放”字一捺，其实就是画波形。
我在28课中讲过什么是楷法。张怀瓘《书断》引北朝王愔的话说，“王愔云：（王）次仲始以古书方广，少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有模楷。”“隶草”就是章章，王次仲采用章草的方法，创造了波势，这就是楷法。所以王羲之这个“放”字一捺有波势，就是运用了楷法。但我们留意到，这尾巴是断笔。
这种情况，在王羲之《兰亭序》中很常见。可能是由于行笔速度快，所以省略了最后“磔”的动作。如果慢一点，写得残缺一点，捺笔最后就会多一个尖，这就是“磔”。见“喻”字。
你拿“迹”字的一捺，和“迁”字的一捺相比，就会发现“迁”字一捺多了一个收锋动作。这就是波势之后，有了一个“磔”。
清代有个进士沈道宽，写了一本《八法筌蹄》。“筌”就是捕鱼的竹器，“蹄”是抓兔子的网，这里指工具。这本书对一波三折，讲得很明白：“唯磔法须明一波三折之义：落笔一折，随按下，力送至右住处，突止如剪截势（就是挫笔下来写完断笔）；随将笔尖提起，收入画中（这是第二折）；从字之上界拂出，是谓三折。”
我用一张图来阐明“永”字最后这捺笔的写法。我们如今看到，这捺笔的中线是这样的。起笔后一折往下挫，第二折是“随将笔尖提起，收入画中”，这就是回到五号位，回到正锋地位。在任何时候，回到正锋就取得了自动权，不要遗忘。然后第三折出锋。沈道宽说“拂”出，力量小了点，应该是揭出。
王羲之《兰亭序》第十四行最后有个“欣”字，第十五行最后有个“不”字，这两个字的一捺都很奇怪，这两个捺多究竟是怎样收尾的呢？好像缺了一块，有人说是纸张不平形成的，原件我们见不到了，但这两笔还是可以写出来的。而历史上确实有人写出来。放大点看，收笔就是刚才说的写法。回收笔锋到五号位，重新向九号位出锋就可以。
如果你细心看古碑好拓本，如颜真卿《多宝塔碑》，就会发现古人写一波三折的奥妙。这下面缺了一块的地方，其实就是第二折把笔锋收回到5号位留下的痕迹。
最明显就是智永《真草千字文》中的“使”字，这个字使我们清清楚楚地看到了磔的收笔法。
4.战行
我在21课中引见过一个动作。画家马远的《洞庭风细》中，行笔中有意连续左右摇动手腕，称为振，画家画水波，就是运用振。手腕一左一右行笔，波浪就画出来了。
《玉堂禁经》说写“磔”，行笔要“战行”，那就是振，手腕一左一右画波势。
为什么要这样用笔呢？你看这一捺，开始是尖锋入纸，然后用一分笔、二分笔逐渐到三分，用振的方法，有利于铺锋。如果你硬压，笔心毫毛突然受力，很可能分叉太开，结果就收不起来。随便提醒大家，最后揭笔收，也是一左一右的。
在褚遂良大字《阴符经》中，行笔的一左一右相当明显，通常是来回两次。
小字如王羲之《兰亭序》，也有这样的用笔，但小字波势不显著，毕竟笔画太小。所以，练习战行，我建议各位用大楷字帖，如《阴符经》。像这个“天”字，就要留心捺笔两次来回战行。如果加上最后的揭笔，那就是三个来回了。
平捺如“之”字，道理也是一样的。《阴符经》中“发”字的一捺，来回幅度就比较大了，练习的时候，可以先写中线。
凡是了解“永”字八法的书法家，写捺都会战行。你看赵孟頫《膽巴碑》这个“火”字，捺笔为什么是这样的呢？这就是战行的结果。
文征明《游虎丘诗》这两个字，捺笔振动很明显，但是他最后没有用揭笔，只是平出。
示范练习：
1.一捺的基本走势，是6—9—6，如果你写得很细，或者你写小楷写得很小，那用摇腕的方法就可以。比如说小楷6—9—6，这就写出来了。
2.但是你大了以后，毛笔铺在纸上部分就很大，这个时候，你要换9—6就很不容易换了。如果你这样一出，那就是偏锋。所以“永”字八法所规定的动作，是很科学的方法。它就在里边加了一个五号位，右—左—右—左，来到这个地方的时候，回到五号位，然后重新出锋。这样子，由于有了一个五号位，那毛笔笔心直了一下，就很容易成功了。我们来加粗点，右—左—右—左，来到这儿，把毛笔回一下，然后重新按下去，揭笔。这就比较容易成功。
3.你也可以把动作做得很小，那就接近于直线。右—左—右—左，然后揭笔。你动作越小，越接近于直线。右—左—右—左，好，右—左。
“磔”字的本义和引申义。
解释波磔和一波三折的意思。
《玉堂禁经》规定的“磔”的写法。
褚遂良《阴符经》中这个“之”字捺笔收尾，为什么会这样高起来了？
智永《真草千字文》这个“念”字捺笔，是有波无揭呢，还是做了揭笔的动作？
永字八法：趯
1.在转和折
今天这堂课讲“永”字八法第四笔：趯。以前讲过，趯有两个读音。一个音yuè，如尖锋行笔称之为趯锋。另外一个音tì，就是“永”字八法第四笔。这个“趯”究竟是什么？跟钩有什么不同？这要从什么是“转”，什么是“折”讲起。
1.1什么是转？
“转折”是我们生活中经常用的词，“转”和“折”都是改变方向，它们究竟有什么不同呢？你看这个蓝色的点，它做了一个圆周运动，转了一圈。但是要问，它在什么时候改变方向呢？事实上它每时每刻、每一点上都在改变方向。但每一点改变的程度非常小，几乎感觉不到。所以说“转”是逐渐地改变方向。
1.2什么是折？
现在换一个运动方式，你看这个蓝点在运动中经常突然改变方向，同样是走了一周回到原点。我们说，这次是沿着一条折线运动的，换句话说，“折”是运动中突然改变方向，所以“折”有明显的折角。
1.3书法中的转
上一堂课我讲到横竖各有三种形态，横笔的覆和仰这两条弧线，就属于转。竖笔的竖和裹也是转，都是圆周的一部分。
书法中当然也用折线，折线可以看作是两条线的组合，这是王羲之《兰亭序》中的“闲”字，箭头所指，是横笔和竖笔的结合，也就是右上角，两笔交接的地方，我们称为一个节点。
如果是竖笔接合横笔，那就是左下角，这是王羲之写的“妄”字，箭头所指，可以清楚地看到节点。
2.钩
明白了转折，理解书法上的钩趯就很容易了。简单地说，钩为转，趯为折。
《说文解字》解释“钩”，说“曲也”。段玉裁注：“曲物曰钩”。弯曲的形状，就是一个钩。
最早写为“句”，后来改为“勾”，以免和“句子”的“句”相混。金属制者为“鉤”，后来也改为“钩”了。
有没有想过，历史上什么时候写字有了钩？拿永字为例，在篆书和隶书中没有钩，草书连笔也没有钩，到行书一竖下面才现出了钩。这种钩，实际上就是一个带笔。
连笔是把飞度的大圈写出来，这时候看不见钩，只看见圈。
带笔只是一笔结束时拖带的痕迹，它指出飞度的方向，但大圈没有写出来。
钩在行草书中非常多，我这里举王羲之《兰亭序》中的几个字。这个时候我们看见了一个钩。“詠”箭头所指就是钩。
“情”字下面的“丹”也有一个钩。
“畅”字，你可以看到，它们都是在圆弧线上。
这个“宇”最后一竖，收笔算不算一个钩呢？虽然弯曲的幅度不大，但也可以归入钩。
后来学这一笔的不少，褚遂良《阴符经》里边就有这样的钩。
《兰亭序》这个“也”字的一横的最后收笔，也是一个钩。我们称为横钩。
智永《真草千字文》的“为”字，一个漂亮的转，也是钩。
类似的如文征明《游虎丘诗》“高”字，这个钩跟智永是一样的。
①钩为转，来自于笔锋作弧线运动时的收尾带笔。
②钩属于原来的弧线，不是独立的笔画。
3.趯
明白了什么是钩，再理解趯就很容易了。如果要下一个定义：趯就是分拆的钩。
刚才讲过，钩原是弧线的收尾带笔，这就有很大的随意性，我称之为虚笔。有时带一笔，有时又不带，有人带一笔，有人却没有。
如果要把钩写成有确定性的笔画，那该怎么做呢？古人把钩和原来的主笔分拆开来，拆下来的钩，算做一个实笔，这就是趯。实笔都是要认真写好的，不能随便处理。这就保证了把钩写实、写好。
拖带变趯
比较一下就可以知道，前面《圣教序》《伯远贴》两个行书的钩，实际上是虚的，只是写得快带出来的。后面智永这个趯，是精心写的，实在的，有用笔的。
燕尾变趯
再看这个隶书“光”字，最后的雁尾，就是一种拖带，但在真书中，变成向上的一趯。这可不是拖带出来的。
要注意，趯产生后，并不是说废除了钩，而增加了钩的表现形式。你看第30课中我讲到王羲之这个“将”字，左面一竖下面是趯，右面竖笔下来是钩。二者并用，就有富于变化的效果。
钩是转，而趯是两个笔画的结合，那就是折。
①趯是分拆的钩，为笔画之一，不是拖带。
②趯必须连接主要笔画，不能单独表现。
③趯和主笔连接后，两根线条形成一个折。
4.踆锋
钩为转，趯为折。趯当作单独一笔后，就产生了怎样把它连接到主笔上的问题，横竖撇捺四大笔画，都可以加上趯，我这里先以竖笔为例。把趯和主笔连接起来的动作，那就是30课中讲过的“踆锋”。踆锋是一种小圈，它本身不是笔划，它只起到连接的作用。如写完竖笔，踆锋转圈，过渡到下一笔趯。
踆锋怎样转法，各家习惯不同，有大有小，有高有低，但踆锋的圈，往往形成了明显的“足跟”，好像一个人的脚。见颜真卿《告身贴》的“方、乎”两字。
你看同一个，同一个作品中，踆锋的大小也会不一样的。“方”字踆锋圈比较大，“乎”字踆锋圈就小点了。
踆锋这个动作，甚至保持在印刷体字型中，没有这个足跟就不好看。
踆锋也有反方向转运的，褚遂良《阴符经》中的“推”字，提手旁就是一个例子。
横笔的趯，《阴符经》中也有反方向转动的。
以前我讲过，王羲之这个“将”字，左面竖笔下来，转了一个很小的圈，然后写趯，这些，大家在临贴时，都要小心地体会。
5.趯的位置和长短
现在我们知道了，一个趯由三样东西组成：一是主笔，如《告身贴》这个“外”字，主笔就是一竖；二是踆锋，一个小圈，或者说就是那个足跟；三是趯，三者缺一不可。
5.1趯的高低
趯的高低，是踆锋所决定的。趯通常的位置，就是放置在主笔的尾部，但有时候踆锋的圈比较大，趯就会移到上面。
你看《阴符经》中这个“出”字，中间一竖的趯，就写得很高，这跟“出”字的大圈有关。将来讲笔势的时候再加以解释。
这个“私”字，竖笔下面，是一个反趯，位置也相当高。
有些书家的趯相当低。你看《告身贴》这个“于”字，一竖下来，踆锋的圈比竖笔更低，然后趯出。看起来这个趯几乎要掉下来了。古人称之为“力士脱靴”。
5.2趯的左右
刚才讲的是趯的高低，受踆锋影响，趯的左右位置也有变化。通常是老老实实放在竖笔的中间，但未必每个书法家都是这样的，有些靠左，有些靠右。就拿《告身贴》这个“于”来说，这个字是偏于左的，结果右下角好像少了一块。我有个学生，她以为这是印刷问题，拿到贴就用笔把这缺口给补上了。
后世书法家中，元朝赵孟頫的作品，也可以看到这样趯偏在左方的例子。
至于趯偏在右方，其实是踆锋多了一圈，你看《阴符经》“水、奇”这两个字竖笔下面的趯，右面凸了出来，这因为是转多了一圈。
5.3趯的长短
趯，究竟是长一点好，还是短一点好？其实长点短点都不要紧，最要紧是写得结实，不要飘。
智永《真草千字文》中，长趯、短趯都有。见“字、列”。
初唐书法家认为，趯不宜长，长则锋芒毕露。虞世南、欧阳询都喜欢用短趯。尤其是虞世南，有时候趯非常小，小到好像被蚊子叮一口，稍微有点肿就算趯了。
《玉堂禁经》说：“夫言欲挑还置之势者，元、行、乙、寸等字是也。”这四个字（元、行、乙、寸）都有趯，这里说“欲挑还置”，就是指写趯不宜长。
张旭《郎官石柱记》的趯，也是这样很小的。但是写得很结实。
唐代书法家强调把趯写厚实，力量送到底，如果写长了，就会有薄的感觉。
你比较一下，是不是这样呢？
宁可厚实，不要细薄，这是唐代立下的规矩。
①踆锋和趯以前我们写过，有一个问题，就是以前写的时候，是一左到底，在这个地方，手在左面，那么你再要左，变成左左，就不行。那么在这个地方我们要驻锋，就是稍微回一下，然后是左—右。写的时候就这样子。
②来到这儿左，回一回，左—右，左，竖起来，右。中间你换一次手腕，对于下面的踆锋就会顺得多。而“永”字八法中间，就是换手腕的，这是努。
③所以你写的时候，你看来到这儿，左—右，好，手在右面了，这就方便了，下面是左—右，左右，刚刚好。三个来回。
④那么，我可以把它加粗点。这样你看，左—右，左—右，左—右，好。在这个地方趯出去。这儿呢，看起来好像少了一块，实际上是因为手向左，所带出来的。大家可以试一下。
钩为转，趯为折。
三部分结合＝主笔+踆锋+趯。
趯的高低、左右、长短。
永字的趯，最后究竟是侧锋拖出，还是侧锋推出，还是尖锋趯出，哪一个好？
反方向的趯比较方便快速，你是否认为应该多用反趯？
永字八法：竖
1.竖为努
这堂课讲讲“永”字八法第三笔，一竖。一竖怎样写，我在25、26课中讲解过了。“永”字八法中，竖笔称为“努”，这里讲讲对“努”的认识。
《玉堂禁经》这样说：“弩不得直”。还有一个注：“直则无力”。这里有两个关键字，一是“直”，二是“力”。上次讲到，张旭的“永”字八法只是改造前人所言，张旭之前，唐太宗《笔法诀》就有这两句话：“为竖必努，贵战而雄。努不宜直，直则失力。”前一句话，《玉堂禁经》没有采用，只保留了后一句。仔细读一下，这话有点问题。
2.关键字：直
问题一，就是这个关键字：直。《玉堂禁经》说“直则无力”。唐太宗说：“直则失力”。初看之下，好像一竖写直了，就是没有力的，不好的。但历代书法作品中，一竖写直的例子比比皆是。你看虞世南《孔子庙堂碑》和欧阳询《化度寺碑》的“永”，中间一竖都很直。那这两位大书法家都是“无力”了？
再早一点，南齐王僧虔《笔意赞》一文这样说：“努如植槊，勒若横钉。”“槊”，《说文解字》说“矛也”。长柄的矛就是槊，槊当然是笔直的，王僧虔是王羲之四世族孙，他说写“努”要像直立的槊，难道他也不懂？
读古书要注意，“永”字八法是跟你讲写点画的技法，就拿我们已经讲过的三个笔画来说，《玉堂禁经》是这样说的：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，策须背笔。”这三句话都有一个“笔”字，都是在讲用笔。并非说写出来的点画形状。所以，讲到一竖“弩不得直”，应该是“弩不得直（其笔），（直则无力）”。
宋人《“永”字八法详说》正是这样的。它的引文是：“努不宜直其笔，笔直则无力，立笔左偃而下，最须有力。”“偃”就是倒下，伏倒。“左偃”就是手腕向左写下来。
各位还记得吗？我在25课中讲过，线条的左中右是这样的，而手放在桌子上，手腕的左中右是这样的。二者方向不同，所以，只有手腕偏向左，才能写出线条的“中”。
当你手腕偏左时候，笔管必然倾侧，明代丰坊说这时候笔管好像指向自己的鼻子。这就是写一竖的姿势。
《玉堂禁经》原文的几句话，意思是连续的：“侧不得平其笔”，这是讲手腕在右；“勒不得卧其笔”，这是手腕在中，“弩不得直（其笔）。”手腕在左。这样手腕三个位置左、中、右都有了。
努不得直，是指手腕向左时笔管不要直，不是说写出来的一竖形状不要直。
3关键字：力
第二个关键字：力。
《玉堂禁经》说“直则无力”。唐太宗说“直则失力”，笔管垂直为什么没有力呢？这和人手腕的生理有关系。
在15课“用腕”中我讲过，手腕有三个基本位置，这就是左中右。笔管垂直，只有手腕在中才可能、才自然，这就是正锋位置。手腕向左、向右时，笔管必然是倾侧的。
自古以来，有些人追求笔管永远垂直于纸面，一是摇腕，二是用古怪的方法。比如有人把手腕回绕过来，用指尖顶住笔管，称为叫龙睛回腕法。他们说，这样子笔管就能永远垂直于纸面。但是，这样一来，摇腕就不行了。
又如康有为在《广艺舟双楫》中，记述了他老师朱九江先生的方法：“先生曰‘腕平，当使杯水置上而不倾。’”就是拿一杯水放在手腕的背上不能倒下来。“竖锋，当使大指横撑而出”。要做到竖锋，那就要笔管垂直。他们的方法是“使大指横撑而出”。这些方法都是不科学的，违反人体生理的。
手腕向左写一竖，笔管自然是倾侧的。
“永”字八法一竖，是用侧锋写的。
手腕向左时求笔管垂直，反而无法用力。
4.努还是弩？
第三个关键字，“永”字八法这一竖，究竟是“努”还是“弩”？
这一竖，有人写为“努”，有人写为“弩”，从现在古籍中看，唐宋时候已经是这样了。宋代《墨池编》用“弩”，《书苑菁华》用“努”。《书苑菁华》还有两个口诀：一个用“努”，一个用“弩”，不统一。
在宋代《“永”字八法》这一篇中，开始是定义，第三笔“竖为努”，讲得很肯定。但后面两个口诀就不一样，仔细看一下，口诀一是讲笔势的，“诀一：弩弯环而势曲”，描写笔画的形状，笔势中有很多这样讲形状的例子，如杏仁势、马核桩势、飞带势、鸡头势，等等。口诀二是讲笔法的，“诀二：努过直而力败”。用了“努力”的“努”，意在用笔的方法。
“努”是一个动词，基本义就是用力。汉代有一首很著名的乐府诗：“少壮不努力，老大徒伤悲”。努力就是用力、勉力。
“永”字八法八个点画的名称，全部都是动词，因为是讲笔法，笔法当然都是动作。我以前跟各位讲过，书法线条，有动手腕和不动手腕之分，譬如一横手腕向右，一个动作写到底，这是最简单的横，就是王羲之批评的平拖。随着书法的发展，曲线越来越多，也就是说，手腕的摇动逐渐成为主要的方法，那就有：
动手腕的横笔：先右后左的横，称为覆；先左后右的横，称为仰。
在真行草书中，长笔画都会动腕，在“永”字八法中，有五笔都是短笔画，包括已经讲过的侧、勒、策三笔，还有没有讲过的趯和啄。这五个短笔画，行笔可以用一个动作，但剩下的三笔，都是长笔画，一个竖、长撇、长捺。这三笔都是要动手腕的。
一竖跟刚才讲的横笔一样，也有三种情况，最简单就是手腕向左，一个动作写到底。如果你能竖得很直，那也不简单了。但这线条只是平拖线条，用来写短笔画还可以，长线条就要动手腕，否则就很单调。
动手腕的竖笔，先左后右的竖，称为努；后右后左的竖，称为裹。
你看王羲之《兰亭序》中的“永”字，中间一竖主是努。
智永《真草千字文》的“永”字，中间这一竖，也是弯曲的，“努”。
至于另外一个“弩”，这是名词。它是古代射箭的武器，跟弓的功能一样，只中间多一个臂，臂上放箭就比较平稳，《说文解字》说：“弓有臂者”就是弩。“永”字中间的长竖，因为动手腕而弯曲，有些人就写为“弩”。
刚才提到宋代《永字八法》口诀一中的“弩弯环而势曲”，这句话就是形容笔画的形状。我想就是因为笔法称为“努”，所以笔势用了同音字“弩”。那为什么不叫弓呢？弩多了一个臂，不是有点画蛇添足吗？所以“永”字八法第三笔，应该是“努”，不是“弩”。
其实“努”本身就有向外鼓出的意思。如“金刚努目”，就是瞪眼睛，眼珠子凸出来。又如努嘴，就是撅嘴，嘴唇鼓起来，如《水浒传》：“却才见押司（宋江的官职）努嘴过来。”总之，什么东西鼓出来就是“努”，一竖也是如此。
要注意，26课中我讲到，当手腕动作做得很小，这竖笔就近于直线。
虞世南和欧阳询的“永”字中间一竖，看起来很直，其实和王羲之一样，只是手腕来回很小而已。
元代有一篇《书法三昧歌》，里面有一句话说得很好：“夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”任何点画，都有一波三折，都要动手腕，否则这个线条就不好看。至于你动手腕的幅度有多大，这没什么规定。
“永”字八法讲述写笔画的技法动作，其他七法“侧勒趯策掠啄磔”都用动词，所以“永”字一竖还是用“努”比较好。
今天再写一下一竖，以前写过的。那么现在我的手是正锋位置，这是向右，这是中，这是左，我们写一竖的时候，手向左一点，这个就可以取得一竖的中锋。我们先写最简单的，就是平拖的，平拖的一竖。然后写努，先左后右‘’然后写裹，先右后左。那么当你动作做得小的时候，这个努就会趋向于直线。先左后右，动作小它就接近于直线。
①“永”字八法中间一竖，称为努。
②写努时手腕在左，笔管倾侧。
③长笔画手腕要来回，不能平拖。
《玉堂禁经》为什么没有采用《笔法诀》“为竖必努，贵战而雄”这一句话？
假如一竖笔法称为“努”，笔势另称为“弩”，你认为好不好？
永字八法：横
1.永字中的横笔
今天讲“永”字中的横笔。永字中有几个横笔呢？这要看看它是怎样演变而来的。篆书中的永字是没有横笔的。
演变成隶书就有三个横，第一横后来缩成了点，隶书的一横变成一点很常见。在真书产生以前，草书中早就有这样的例子了。譬如“夏”字的第一横变成草书，那就是一点。“示”字边第一横到了草书也用一点。
“永”字三横，去掉第一横用点，还剩下两横，直到今天，标准体（就是印刷体），“永”字还保持这两横。这样一来就出现了重复笔画，“永”字八法变成“永”字七法了。
好在书法是手写体，不是印刷体，在书法中这两横是做了艺术处理的。举例来说，从王羲之《兰亭序》中的“永”字来看，上面一个横，基本上是平放的，六号位，下面一个横，是斜置的，三号位，欲称一挑。
但这样的讲法还是不大好，为什么呢？你看智永《千字文》中的“永”字，他写这两横的方向，就是差不多的，都是三号位。而且讲笔画姿态，属于笔势，不属于笔法。
你看智永的弟子虞世南《孔子庙堂碑》的“永”字，写这两笔的走势就和老师不同。很显然，当时没有什么规定。到张旭训练学生，“始弘八法”，这两笔才做了规定。
“永”字八法是讲授笔法，所以这两横主要是从笔法上区分的。从笔法上怎么分呢？很简单，一枝毛笔两个锋，一根用尖锋去写，另一横用侧锋去写，区分尖锋、侧锋是用笔的根本技法。“永”字八法正是从这一角度来区分两个横的。
2.勒和策
我们来看看《玉堂禁经》怎样规定这两横的写法。
第一个横是“永”字八法第二笔，用尖锋写，叫“勒”。《玉堂禁经》这样说：“勒不得卧其笔。”什么叫“卧”？就是躺下、伏倒。毛笔一卧倒，当然就是用侧锋了。这里说“勒不得卧其笔”，那就是“竖管直锋”。《玉堂禁经》这句话的意思，就是写勒用尖锋不用侧锋。用尖锋写，就是趯锋，又称鳞勒。所以这一个叫“勒”，就是指鳞勒。第十七课已经讲过了。
根据韩方明等人的记录，“永”字八法不是张旭的发明，它在汉末已经有了。张旭只是重新解释了“永”字八法，你看唐初李世民《笔法诀》，关于“勒”有三句话：“为画必勒，贵涩而迟。”“勒不得卧其笔，须笔锋先行。”这两句的意思，17课（尖锋线的本质：趯锋）中解释过了，下面还有一句，“合勒处勒，‘士’字是也。”这是说应该用鳞勒的地方就要勒。好像“士”字有两横，其中一横就可以用勒。
“永”字八法第二个横，是第五笔。用侧锋写，名叫“策”。《玉堂禁经》这样说：“策须背笔”。还有一个注：“仰而策之。”
前一句是讲用笔技法，后一句是讲走势，向上走，称为仰。
什么叫“背笔”？你看得见的笔锋是“面”，你看不见的，就是笔锋的“背”。当你写“策”的时候，是向三号位走，行笔“仰而策之”，用的就是笔锋之背。这句话一讲，意思也说明确了，策是用侧锋写的。
唐太宗《笔法诀》，关于“策”，也有两句话：第一句是“策须仰策而收”，没有说“背笔”，只说向上。也就是只说了笔势，没有说笔法。第二句“合策处策，‘年’字是也”。这“年”字有三横，究竟是哪一横应该策，没有说清楚。
张旭删繁就简，补充了“背笔”，也讲了笔势，意思就比较完整了。
永字八法中有两个横，勒和策，勒指鳞勒，
①用尖锋写，也就是趯锋。
②策指向上，仰而策之，用侧锋背面写。
3.勒的写法
我们现在来具体讨论一下，勒是怎样写的。
3.1勒的起笔
勒用尖锋线，以前说过。下笔可以直下，称为驭锋（第17课）。直下理论上得到一个圆点，然后把这个圆点移动，那就是鳞勒了。
但是讲到具体写“永”字，第一点写完后，尖锋移动到第二笔，手腕在空中做的是平移动作。这时候下纸很难垂直，像这样的情况，就要有个变通。先用侧锋入纸，然后扶直笔心趯锋（第17课）。从理论上说，入纸起笔可以用两面换、三面换、藏锋、蚕头，但经常见于写“永”字的，是两面换。
王羲之《兰亭序》中的“永”字，以及智永《真草千字文》中的“永”字，都是两面换起笔，这是最常见的。不过请注意，他们这两个横，行笔都是用侧锋。下面的策，也是用侧锋的。
到了唐代，有些书法家写的“永”字，用尖锋就多起来了。你看虞世南、欧阳询、褚遂良等等。他们“永”字第二笔这一勒，就是用尖锋的。至于行笔的方向，向六号位还是向三号位，反而次要。张旭和他们的年代比较相近，“永”字八法的改进可能就是受他们的影响。
宋人《“永”字八法详说》有这样一段对话，学生问：“勒不言画而言勒，何也？”就是说：“为什么不叫横画，要改成叫勒？”老师回答说：“今止言画者，虑在不趯，一出便画，则锋拳而怯薄也。”就是怕你一行笔没有趯锋，“锋拳”就是笔锋弯曲起来，结果线条变成了扁平的侧锋线。容易产生“怯薄”的毛病。老师又说：“夫勒者藉于竖趯，趯则笔劲涩，无其流滑，微可称工矣”。这是说“勒”用竖管趯锋，趯锋可以避免流滑。可见“永”字八法这一笔意在训练用尖锋。
3.3勒的收笔
尖锋线收笔，在17课中已经讲过了，大家可以去温习一下。
因为尖锋和纸面有摩擦力，趯锋时笔心会有一些弯曲，收尾时，只要做一个扭直笔心的动作就可以了。
4.策的写法
第四讲，讲讲策的具体写法。
4.1策的起笔
王羲之《兰亭序》中的“永”字一策，三面换起笔，智永《真草千字文》“永”字的策，是两面换起笔。两面换和三面换，实际上是差不多的。三面换只是入纸早一点，所以多一段。两面换比三面换慢一点入纸，少了一段，仅此而已。
4.2策的行笔
策的行笔，是用侧锋。而且刚才讲过，是用侧锋背后的一面写出来的。从王羲之和智永这两个字来看，用侧锋是拖不是推，有些书认为是推，我不赞成。
4.3策的收笔
“策”的收尾，很多人心目中的“策”，就是尖尾巴的一挑，其实我前面讲了，“永”字八法中的“策”，只是向三号位的横笔，尾巴未必是尖的。尖尾巴只是一种情况，也可能是圆尾巴。王羲之和智永写这一笔“策”，收尾都有一个很大的节点，用来连接下一笔长撇。有关怎样连接的问题，这个我今后会讲解。
5.练习
现在布置一个练习。为今后写“永”字做准备。一横有各种各样的写法，以《阴符经》中这两个“三”字为例，一共六个横，六横全部不相同。通常短横比较粗一点，用侧锋写，长横比较细一点，用侧锋一分笔或者尖锋写。
张旭写横也是这样，注意他的长画用尖锋写。非常结实，绝无怯薄的毛病。
我们也来试一试，请你写一个“二”字。第一笔短画，两面换起笔，用侧锋拖，顿笔收圆尾。
第二笔长画，两面换起笔，扶直笔心趯锋行笔，最后收直笔心。
好，先来写中线。第一笔，左—右—左—右，等下这一笔用侧锋写。第二笔，左，竖直笔，好，趯锋，扭回来。好，现在加粗点。左—右—左—右，顿笔写圆尾。第二笔，左，竖直笔管，趯锋，到最后扭回笔心，笔心直了，就可以了。反面可以看到鳞勒的情况。
张旭的“永”字八法两横为勒和策。
勒用尖锋线，竖管趯锋。
策用侧锋线，用侧锋背面拖。
复习思考：
“勒”的方向，是不是一定要向六号位？尖锋收尾可不可以加其他动作？
“策”的方向，是不是一定要向三号位？它可以用挫笔收尾吗？
永字八法：侧
张旭所演绎的王羲之书法系统内容大纲，是由崔邈老师告诉韩方明，韩方明记录下来的。
我在第五课中讲到，崔邈透露，张旭有公开内容和不公开内容。公开内容是五执笔和永字八法，不公开内容就是五执和九用。
“永”字八法名气很大，很多人都听到过。但详细内容就不大清楚。历来书法著作中有不少解释，最早、最权威的纪录，就是《玉堂禁经》。
韩方明《授笔要说》：“而至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。”所记录的崔邈老师的重要讲话，是“永”字八法，加上五势和九用，三样东西加起来，就可以写出所有的字，是书法的根本。
所以，“永”字八法，是学书法不可缺少的一环。我们学过了“九用”，理解“永”字八法就容易了。
1.什么是“永”字八法
什么是“永”字八法呢？它是一个范例，八个基本点画的写法。
会用笔就会写出好的线条，用于文字，就可以写出各种笔画，其中有八种是基本的。
但这里有个问题，我们查字典，这个“永”字只有五笔，一、二、三、四，最后一捺五。
那为什么说这个“永”字有八法呢？原来书法中的计算方法，和写字不同。中间的“横竖钩”要分开来，算三笔，左边的“挑撇”也要分开，算两笔。这样一拆开，数一数，就是八笔了。这八笔有一个特点，就是全不相同，没有重复。而且每一笔有特定的写法要求，所以叫“八法”。
正因为是讲“法”，所以每一个法都用了特定的名称。用现在的话来说，就是专业术语。
写点的方法称之为“侧”，写横的方法叫“勒”，写“永”字这一竖的方法叫“努”，写钩的方法叫“趯”，写挑的方法叫“策”，写长撇的方法叫“掠”，写短撇的方法叫“啄”，写捺的方法叫“磔”。
简言之
这种方法，包含着一个非常重要的原则：
书法以单一笔画为计算单位。
复杂笔画在书写时都要分割为单一笔画。
这个原则，叫“笔笔断而后起”。
断就是分开的意思，也是收笔的意思。前一笔收了笔，就表示写完了，然后再起笔写下一笔。想想也是，一件复杂的事情，如果把它变为几件简单的事情，就容易成功。反过来，如果把简单的事情搅和在一起，那就变得复杂，容易失败。至少是提高了难度，不是聪明的方法。
清代安徽人包世臣，当年四出拜师，寻求笔法，他在《艺舟双楫》中写道：“丙子秋（就是嘉庆二十一年，1816年，包世臣四十二岁了），晤武进朱昂之青立（这个人姓朱名昂之，字青立，比包世臣大十一岁），其言曰（看了包世臣的作品对他说）：‘作书须笔笔断而后起，吾子书环转处颇无断势。’”就是书法要笔笔断，然后重新起笔。你的书法，毛病在环转地方没有做收笔动作，断不开。这么一讲我们知道了，包世臣四十岁还不懂“永”字八法。
前人非常重视这一点。清代另一位书法家朱和羮《临池心解》说：“作书须笔笔断而后起，言笔笔有起讫耳。（就是每笔有起有收。）然行书笔断而后起者易会，草书笔断而后起者难悟。（行书呢，每一笔收笔以后再写下一笔，这个容易知道。但是写草书是不是应该连绵不断地写下去呢？不是，草书也是要收笔的，所以他说）倘从草书会其用笔，则探骊得珠矣。”探骊得珠，就是抓住关键，得到书法的要领。
“笔笔断而后起”，是书法的普遍规则，对草书也是适用的。将来讲到草书的时候，会详细讲解，现在如果你有兴趣，可以先去读一读孙过庭的《书谱》，就是讲这个道理。
初学书法的人，最容易犯的毛病就是：
下笔不用力，不能力透纸背，这是“飘”。
不收笔就写下一笔，连绵不断，这是“滑”。
“飘”和“滑”都书法大病。
现在的人性急，下笔要龙飞凤舞，快如闪电。写起来呼吸停顿，血压升高，这观念是错的。正确的方法，是有起必有收。笔笔交代清楚，不慌不忙。
又如“然”字，小篆下面原来是个“火”，到隶书弧线开始缩短，来到真书就变成了四点。
在书法中，所谓点，往往是横竖撇捺的缩短。换句话说，写点和写横竖撇捺没有什么不同。只缩短，缩小而已。你看王羲之《兰亭序》中的“俯”字。右旁上面的点其实就是一个横。
这个“领”字，左边下面“令”的一点，完全照足一竖来写，两面锋起笔，最后挫笔收。
智永《真草千字文》中的这个“为”字，起手一笔，也就是短短的一竖。《杜甫诗》这个点很多人觉得疑惑，其实是两圈起笔的一个短竖。
智永这个“官”字和“字”字，宝盖头起手一点，其实就是一撇。
智永这个“雕”字，右旁三撇，缩小了就是三点。每一点都是两圈起笔的。
王羲之《兰亭序》“或、感”这两个字的点，写法就是一捺，一波三折很完整。
这个“暎（映）”字最后一笔，9号位，有时我们称为反捺，用揭笔收尾。
这个“之”字的一点也是9号位的捺笔缩短。用顿笔收，也是反捺的一种。
“察”字这个点比较复杂了，是竖钩，组合笔画。
这个“室”字的上面的一点，是横竖一折。
点是横竖撇捺的缩短，有时是复合笔画。
把点的行笔加长，就可以看出对应的笔划。
王羲之、智永等写很小的点，也非常仔细。
马马虎虎，随随便便，做什么事情都不行。书法，尤其是真书，就是培养一种宁静的心情，仔细的习惯。
3.点为侧
好，现在来讲讲“永”字八法中的点。在“永”字八法中，它有一个特定的名称，叫做“侧”。这是一个具体的点，就是用在“永”字头顶上的。刚才讲过许多点，“侧”这一点的写法，并不能包括所有的点。
《玉堂禁经》说：“侧不得平其笔”。我以前讲过，“平”就是中线两边平均、平衡。这里说，写侧点，笔锋不能平衡使用。那怎么写呢？要右重左轻。不平均、不平衡就对了。
平均和不平均
我们先来看看什么是中线两边平均的点。你看这一点。我画一条中线，是不是两边对称？这就是两边平均，书法中称之为平势。现在斜过来，九号位，再画出中线，可以看到，中线两边还是平均的。要怎样才是不平均呢？你看第三点，它整个点都在九号线的右方。如果你画出它的中线，左右是不对称的。反过来，我们也可以写出一个偏重于左面的点。
《“永”字八法详说》中也有学生和老师的对话，学生：问曰：‘侧不言点而言侧，何也？’”老师“论曰：‘止言点，则不明顾右……’”顾，就是照顾、照看。老师说，写这一点要着重右旁，各种各样的点很多，但“永”字头上这一点，手腕侧右。
4.侧的写法
第四，侧的具体写法：起笔后加衄锋。
我们知道，一个笔画，都有起笔、行笔和收笔三个部分。刚才讲的这一点要侧，究竟是哪一个部分要侧呢？侧是指起笔，下纸时手腕就要侧。但是要注意，如果你手腕侧在右方，一行笔很容易偏锋。所以起笔之后，就要有一个衄锋，把笔心一点点扭正。注意，如果你扭得太快的话，中间就会变成直线了。我这里放大一点给大家看，它的要求是右重左轻。好在写点的时候，几乎不用行笔。点很短小，往往一起笔马上收笔。所以中间这一段问题不大。
《玉堂禁经》没有说点怎样收尾，通常就是三种：
①断尾用挫笔，尖锋不到尾。
注意，你要挫的时候，笔心先要扭到平衡的中线位置，然后一推就可以了。
②尖尾用揭笔，先倾侧笔管，然后把尖锋拉到最后。
③圆尾用顿笔，先把落后的尖锋拉到前面，然后扭回。
这三种收尾法都可以用在“永”字上，王羲之《兰亭序》中的永字第一点，就是挫笔收尾。他做了很明显的衄锋动作。
挫笔收尾的点，经常出现在王羲之作品中，譬如这个“之”字的一点，就是一个例子。
有时候王羲之还会用左侧的挫点。你看“视”字起手的点，手腕是在左面下纸的。大家想想，这一点用在“永”字头上好看不好看？
所以孙过庭《书谱》说：“一点之内，殊衄挫于毫芒。”“毫芒”就是笔锋，“殊”就是不同。他说，写一点里面有衄有挫，对于王羲之的用笔，观察非常细致。
这是智永的永字，他是用了顿笔收尾。所以，尾巴是圆的。
顿笔，王羲之也经常用，这个点就是顿笔收。
今天的练习，是侧点的三种收尾方法。
你下笔的时候，毛笔不要放在中间，应该手腕向右：
第一种先写以挫笔收尾的。我写中线。下笔以后，扭过来一挫。这就是挫笔收尾。现在加粗点，下笔以后，扭过来一挫，然后抢。这就是挫笔收尾。
第二种是揭笔收尾，尖尾巴。它跟挫笔不同，就是尖锋是要到尾的，尖锋到尾。我加粗点。扭过来，就是毛笔侧。然后把尖锋送到尾，送到尾。这是尖尾巴。
第三种，是顿笔，顿笔圆尾巴。它的特点呢，就是尖锋到尾以后要回过去。那么也是加粗点，尖锋下笔以后，尖锋到尾以后要回过去，造成一个圆尾巴。要注意这一条线最好就是比较平直。心目中可以沿着九号线下来。我再写一次，沿着九号线的。下笔以后，沿着九号线。尖锋到尾了以后收尾。那么这条线就非常平直。
请各位多加练习。
什么是“永”字八法。
“笔笔断而后起”是书法的规则。
“点为侧”的意思和写法。
写一个最小的挫点，写出来是什么样子的，有几个动作呢？
请把“侧点”三种收尾法都反复练习，务求熟练。
起笔先问两个问题。
第一个问题：学书法，您用毛笔画字吗？
您笑着说：问题太幼稚了吧，我用毛笔写字。
恭喜您，答对了，但您确实还用毛笔画字。
第二个问题：学书法，您用心经营汉字结构、点画位置吗？
您肯定说：应该用心经营点画位置啊。
呵呵，恭喜您，答对了，但是，我说您不需要经营点画位置。
请读经典：清代朱和羹《临池心解》说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”
“侧翅一掠”就是——侧笔取势。
“侧笔取势”四字准确说明了手持毛笔凌空侧旋而下触纸写字的起笔动作。也如同飞机滑翔落地之情形，可不是直升机啊。
“侧笔取势”实在是用笔的第一关键。在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后一切也就无从谈起。侧笔入纸，动作不停，转笔行进，左转右转，点画顿生，笔笔皆活；点画前后照应，行笔一气贯通，结构布局亦自然天成，字字照应，则满纸盎然生机，点画、字形精气神俱现矣。
这里必须再重复一句话，“侧笔”指明的是动作，不是点画的具体形状。平常说的“欲横先竖，欲竖先横”实际上是“侧笔取势”的凌空动作，而非画在纸上的笔锋行迹。“侧笔”动作于纸上的点画具体形状，取决于三个因素：一是“侧笔”凌空而下的方向；二是触纸后笔锋与纸面的角度；三是侧笔而下的力度；四是笔毫的弹性。
“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可称之为点画，否则只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”替代“点画”者，可以说是不懂书法的。
再说一下“转笔”，也指的是动作。“转笔”可以捻笔动指，可以指动腕动，可以腕动臂动，也就是说手指、手腕、手臂要协调灵活，随机动作，万不可僵直拘挛。
“转笔”可以左转、也可以右转，因势而动，随机生发。左转就是平常说的“外拓”笔势，左转就是“内擫”笔势。
侧笔取势，左右转笔，写字极其便捷实用；侧笔取势，左右转笔，点画精神灵动，结构自然天成，书法效果极至，此乃千年实践之法也。
侧笔取势，左右转笔——就是晋人的不传之秘。
您还用用毛笔画字吗？但您还苦心经营点画位置吗？
我想，您一定有了答案。
有简捷之法，何取繁琐之技！
下面请看实证解析：
请欣赏名贴
王羲之《孔侍中帖》
王羲之《得示帖》
苏轼《寒食帖》
王珣《伯远帖》
赵孟頫手札
书法利用线条的节奏变化构成作品，随着书法艺术的发展和表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。这便是汉字书法空间节奏的基本结构。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显；草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起止具有充分自由。这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心活动，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此激化。
判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间的密度。
单字轴线连缀系统中，字间空间比较疏朗，密度大大低于单字内部空间；当字间空间密度趋近于内部空间密度时，两部分空间开始融合；当两者的密度相等时，两部分空间的界限消失，出现空间节奏的非自然分组（不以单字为组）。需要注意的是，形成被包容空间是讨论密度的前提，单字之间只有个别点画趋近或相连，一般不能形成明显的包容空间（见图二a）。只有具有足够的点画趋近并形成明显的包容空间，或字内、字外空间的包容性十分相似时，字间空间的性质才会发生改变（见图二b）。
对于空间密度，我们在这里运用的仅仅是目测判断。当然可以采用更精确的判断方法，如通过计算机用网状坐标进行处理，不过目测对于定性分析已足够准确，即使有时不能做出确定的结论，并不妨碍审美感受，也不妨碍下面要谈到的轴线图的绘制。
属于分组线构成系统的作品可以按下述方法做出轴线图。首先将作品按空间密度划分节奏段落，然后做出每一段落的轴线。由于一个节奏段落可能延续较长一段距离，因此往往在段落内部便产生轴线方向的改变，这样便必须用折线或曲线来反映这一部分线结构的运动趋向（见图三），采用这种复杂的轴线也避免了节奏段落有时难以明确划分的困难。此外，着意夸张的长画在较为宽阔的空间往往直接起到趋向线的作用，这些笔画应该作为轴线处理。
各段轴线的连缀还能通过连接两节奏段落的点画强行缀合，而不管这两段轴线距离多远。当两字相距较近，贴近的笔画又有强烈的汇合趋势时，也会产生这种效果。这种强行缀合造成强烈的节奏变化，我们用虚线表示这些实际存在的缀合线段或缀合趋势（见图四）。
【书法墨法及笔法】
中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。
东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。
晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”
二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。
三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。
这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。
书法结构变化的方法
书法的变化美
中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。
点画的变化美
点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在"永"字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求："点"要写得"如鸟翻然侧下"；"横"要写得"如勒马之用缰"；"提"要写得"如策马之用鞭"；"撇"要写得"如蓖之掠发"。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。
但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。孙过庭《书谱》中有这么一句话："数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。"这是总结了前人的经验后提出来的。形体"各异"、"互乖"就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。
隶书有"蚕无二设，燕不双飞"的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。例如；"清"和"浇"两字，"清"字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而"浇"字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。两个"法"字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。
结构的变化美
历代书家结构变化的方法，大致有以下各种：
（１）：不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。例如：两个"使"字，前一个"使"了较平正，后一个"使"字，"人"明显向下移，而形成左低右高的体势。两个"种"字,其偏旁"禾"，除了笔画有所变化（第二个"禾"，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：第一个"禾"旁上部向左倾斜，第二个"禾"旁上部却向右偏转。
（２）：变换左右或上下部分的位置。
（３）：增减点画。作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到"变化美"的目的。
（４）：有些字还可以用不同的结构书写。
（５）：各种书体结合。一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。
A：隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。B：楷书揉合隶书笔法。C：行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。D：行草互杂法。E：篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。
在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。
章法的变化美
章法又叫布白，有小章法和大章法之说。按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。一般说的章法通常指大章法。
清代书画家邓石如说："字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出"。这句话点出了两个问题：
一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠；
二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。
国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。
其变化因素大致可以包括以下几个方面：
（1）各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化：
这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受"气势"的支配，要变化得和。被称为"天下第一行书"的《兰亭序》，324个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字"之"字，"变转悉异，遂无同者"。
（2）字距、行距的变化：
一般行草作品的行距要明显大于字距。行距变化不大，字距变化较大。
（3）参差揖让的变化：
参差的变化包含两层意思：一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。
（4）墨的枯、润、淡的变化；
历代书家都非常重视墨色的运用。墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。
墨色的变化大致有：
A：浓与淡的变化：
古今书家多数喜欢用浓墨。如肃东坡。因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。但也有少数书家善用淡墨的。如黄山谷、董其昌、傅山等。搞现代书法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能产生特殊的美感。
行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。
在中国画里是非常注意浓淡的变化的。如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。
B：枯、润的变化；
古人用墨贵润贵枯，强调"笔酣而墨饱"，这样写出的字具有洋溢柔和美。古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。
姜夔《续书谱》中有一段话说得好："行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。"显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：如"清"、"风"、"满"、"舟"等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。
C：浓、淡、枯、润的综合运用：如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富。
（5）节奏的变化：
书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。凡是重笔、粗线浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。因此，节奏变化的乐曲能使人"悦耳"，节奏有变化的书法才能感目乐心。
以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。
例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如"清风出补袖，明月入怀"；黄山谷的行书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似"快刀利剑，八面出锋"。这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。
当然书法美还应包括"统一美"，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。
书法欣赏的方法
明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。-
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一、书法的审美标准
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神、形神兼备。-
一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构，“神”主要指书法的神采意味。-
（一）书法的点画线条-
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中，这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求，要求具有力量感、节奏感和立体感。-
1、力量感-
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。-
2、节奏感-
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。-
3、立体感-
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧”，这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。-
（二）书法的空间结构-
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。-
1、单字的结体-
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在平正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。-
2、整行的行气-
书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。-
3、整体的布局-
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。-
（三）书法的神采意味-
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”，说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)；形质是神采赖以存在的前提和基础。因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。-
书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础；另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味的字。-
二、书法欣赏的方法-
-书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。-
1、从整体到局部，再由局部到整体。-
书法欣赏时，应首先统观全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象，进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。-
2、把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。-
3、从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。-
在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健——有阳刚之气——富于英雄本色——端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。-
4、了解作品创作背景，正确把握作品的情调。-
任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创作目的等等，对于正确领会作者的创作意图，正确把握作品的情调大有裨益。清王澍《虚舟题跋·唐颜真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故客夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随而异，应感之理也。”可见，不论是作者的人格修养、创作心境，抑或是创作环境，都对作品情调有相当的影响。加之书法作品受特定时代的书风和审美风尚的影响，更使书法作品折射出多元的文化气息。这无疑增加了书法欣赏的难度，同时更使书法欣赏妙趣横生。-
总之，书法欣赏过程中受个性心理的影响，使欣赏的方法没有一个固定的模式。以上所述仅是书法欣赏的几种方法，欣赏过程中可以将几种方法交替使用。另外，欣赏过程中还必须综合运用各种书法技能、技巧和书法理论知识，极大限度地挖掘自己的审美评价能力，尽力按作者的创作意图体味作品的意境，努力做到赏中有评、评中有赏，并将作品放在特定的历史环境中去考察，对作品作出正确的欣赏和公正、客观的评价。当然，掌握了正确的欣赏方法以后，多进行欣赏，是提高欣赏能力的重要途径，扬雄谓，“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋”，说的正是这个意思，
书法的意境
中国书法独一无二，在黑与白、点与线的千变万化中完成生命玄妙的精神创造与渲染。它所表现出的精神内涵与中华传统文化是一脉相承的。早在3000多年前的商周时期，甲骨文书写着神秘的占卜，其运笔及结构已构成了最早的书法，它特有的游玄之境道出了中华民族远古的智慧。不同时期的书法表现了不同时代的精神面貌，刘熙载说：“秦碑力劲，汉碑气厚”，“观晋人字画，可见晋人之风猷，观唐人书踪，可见唐人之典则”，这正是时代特征的定格。晋书尚韵，唐书尚法，宋书尚意，元书尚态，不一而足，书法的风格特色是一个时代深层次的特征表象之一。所以博大精深的书法艺术不仅仅是一门艺术，更重要的是它所承载的是历史、信仰、精神和民族的特征。
人品不高，用墨无法，真正的上乘书家必须是书品与人品达到统一，书艺一道，尤重人品。所以习练书法与修身养性是密不可分的，取法自然，一丝不苟，平和澹泊都是书者需遵循的章法，做人又何尝不是如此！习练书法可以让人体悟做人的道理，参悟了书法可以启示人生。
现代社会浮噪、诱惑、忙碌、苦恼、竞争和彷徨。科技越发达，离人性所乞盼的理想生活就越遥远。如何寻找心中本性的自由呢？书法给予了现代人类虽然身居闹市但是可以超越凡尘的修心养性的生活方式。古人云：“书，心画也”，每当闲暇之余或夜深人静时，宁心定气，挥洒几笔，顿觉时空穿越，苏东坡曰：“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”
书法中的楷体“人”字是很简单的，但大道至简至易，写好“人”字对练书法的人并非易事儿，写“人”字一撇时，用笔要徐涩顿挫，以曲写直，不断蓄势，这恰似人生阴晴圆缺、运数起伏跌荡、转流不息，所以告诫人生如身处穷困、渺小、卑微之境，要有静心和耐心，“行到水穷处，坐看云起时”，柳暗花明之事终将到来，如处荣华富贵之境，要从从容容，朴实自然，不要傲慢张狂，要有平静心和平常心。“人”字的一捺要书写时伸展舒畅，底蕴充足，还要在知進知退中用藏锋，这就要人听天命，尽人事，知進退，上善水，勤习练，滴水穿石，这样才能大雅人生，体悟人生。
书法的玄秘还在与宇宙万物同道同法，柳公权观察天上的大雁，水中的游鱼，奔跑的糜鹿，脱缰的骏马，把自然界各种优美的形态都熔铸到书法艺术里去。张旭看到“公主与担夫争道”及音乐的吹打之声，顿悟笔法的龙蛇翻转之妙，观看公孙大娘舞剑，方知书法的精髓。黄庭坚见船夫划浆受启发得到了书法的神韵。所有这些，见证了书法道法自然的哲学内涵。
人生漫漫，虽然不能人人都有唐人的吟诗品酒之风，宋士的作词高歌之雅，但是只要您用心习练书法，同样可以达到“平心静气看浮尘，修身养性忘物我”的意境。
千百年来书法以它永恒、自然、玄妙的气质传承着历史、文化、信仰和理念，静心面对人生，一壶茶，一本书，一张纸，一支笔，一颗修心向善的心，有了这些，人生富足而又与众不同！
中国书法的折纸方法
一．四尺开四(66㎝×33㎝)
1．以10字诗句为例
先竖折三等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折五等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各5个字，第三行落款。
2．以14字诗句为例
先竖折三等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折六等分(先対折，再三等分折，上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各6个字，第三行2个字，接下的空格落款。
3．以20字的“五绝”为例
先竖折四行，但第四行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折七等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一、二行各7个字，第三行6个字，第四行落款。
二．四尺开三(66㎝×45㎝)
1．以20字的“五绝”为例
先竖折五行，但第五行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折六等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至三行各6个字，第四行2个字，第五行落款。
2．以28字的“七绝”为例
先竖折五行，但第五行为半行，左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折七等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至四行各7个字，第五行落款。
3．以33字的“长短句”为例
先竖折五等分，但左右留出边线(即：留适当的空白)；再横折八等分(上、下也要留出边线，即：“天地”留适当的空白)。第一至四行各8个字，第五行1个字，接下的空格落款。
五言绝句折纸法：
四尺宣先裁掉一尺
剩下三尺对裁
对折
再对折
留一方格位折
再折留边框
再折中线和对角线成米字格
七言诗折纸法:
四尺整纸对裁
留出一字格
对折为所留一格的一倍
按所留一格的尺寸折
再折
留出一方格折
再折留出边框
折后为3乘11格
欣赏双钩书法
双钩书法，俗称空心字，指以笔墨单线直接写出某种书体的空心字。此法源自蒙帖和传拓技术。唐时，由于印刷术未肇启，为使名家书法得以流传，则按原作沿字边勾勒出空心字，继填上黑墨，令观者得近其真迹。嗣后此摹写方式便成一种特殊字体和书写之法，传承至今，已成盛开于我国书法艺苑的一枝璀璨奇葩。
乞丐书法
字写得好与差，和贫富是没有关系的。穷人也可以写好字，富人也不一定写得出色。中国的书法艺术，不光字写得好，还得有章法，而还得有好的内容，必须写在宣纸上，进行装裱了，才是一幅完整的艺术品。而乞丐却写在了水泥地上，并且向路人乞讨，实在是大煞风景。乞丐可能太穷，连一杆好笔都买不起，用的是一杆破笔，那里有钱买宣纸呢，更不用说印章了。乞丐如果能写在宣纸上，再有好的创作内容，一定会很出色。但不一定出名，因为不是名人，其书法作品也很难为世上所知。
字是没有声音的诗，好字如诗。字好，内容也一定要好，从字中可以看出人品。一幅好的书画作品，是无价之宝，创作也不是为的钱财。
书法的一点总结
■醉翁（网名）
练习书法得讲究一定的方法，光死练不行，否则只能是重复以前的错误。当你练习了几个月没有长进的时候，就有必要停下来研究一下理论问题了。昨日又看了一下刘小晴所写小楷理论一书，受获很大，在不同的阶段看同一本有着不同的收获。现总结一下，目前存在问题主要有如下几个方面：
一是写字仍然是混沌不清，就是每一个字写的不是干净利索，这就要从笔法开始，行距与间距开始，笔墨不能太浓。每一笔画要写的到位不能带刺。
二是要有好质量的毛笔。是选用好的毛笔，从目前来看，所用毛笔虽说比其它同价位要好，但毕竟价钱较便宜，笔峰不是太好。用用试试，必要时进行更换。
三是一定要调好墨不能浓淡不均。一会淡一会浓的，这样造成全幅的格调不一致。可蘸墨后在纸上润一润，避免使纸渲染，笔画不清。目前来看，所调墨存在较淡的问题。即添加的墨汁少。
四是注意笔画的写法。很重要，至今为止，恐怕仍有好多笔画写不好，这样的话，写出来的字就谈不上结构好不好了。
五是要注意运腕的问题。这一点很重要，学会这点将会是对字的一次飞跃。
六是还是要加临写，主要是临沈尹默的禁经永字八法。要认真体会每一个字的写法。特别是每一笔画的写法。达到真正的手熟，那样的话就行了。
总之，字要写的清清楚楚，干净利索，眉目清秀。这样的字即使不是太好，也会遮不少丑的。
练习书法，关于是能让笔听自己的使唤，达到随心所欲的效果。就是将力集中到笔尖上，使笔峰听自己的使唤。写每一个笔画时都不能懈怠，按自己的意图运行。现在还远过达不到这种要求。再者，笔的质量一定要好，笔峰不好的笔赶紧扔掉。调节墨，不能太淡，要浓一些为好。写好每一个字，每人个笔画，象然这个字，写的就不好，那二点若能用行来写，就一笔一画写。