那是一个风雨交加的黑夜。怎么？你听说过这说法？对，史努比说过。查尔斯舒尔茨之所以让史努比这样写，是因为这是陈词滥调，自古有之，早在你最喜欢的比格犬打算当作家之前很久就是这样。我们知道一个例子：维多利亚时代知名的通俗小说作家爱德华鲍尔－李顿[爱德华鲍尔－李顿（1803－1873），英国政治家、诗人、批评家、畅销小说作家，主要作品有《戈多尔芬》《庞培城的末日》等。]确实就这样写过：“那是一个风雨交加的黑夜。”实际上他就用这句话做了一部小说的开头，那小说写得也不怎么样。现在关于一个风雨交加的黑夜，该知道的你都挺清楚了。只有一点例外。
那就是：为什么这么写？
你也纳闷，对吧？为什么作家想让大风呼呼刮，大雨哗哗下，让庄园、茅舍或疲惫的旅人遭受风吹雨打呢？
你可以说，每个故事都需要一个背景，而天气是背景的组成部分。顺便说一句，这话没错，但不是全部，原因还有很多。我是这么想的：天气绝不只是天气。雨绝不只是雨。同样，雪不只是雪，太阳不只是太阳，温暖不只是温暖，寒冷也不只是寒冷，很可能雨夹雪也不只是雨夹雪，虽然我读到的雨夹雪太罕见，不足以作出概括。
那雨有何特殊之处？在我们看来，自从人类爬上陆地，水就一直试图重新统治我们。洪水周期性到来，试图把我们重新拉回水中，把我们正在加高的建筑设施冲毁。你知道诺亚的故事：阴雨连绵，大洪水，方舟，肘长[也译作腕尺，古代测量单位，指从肘到中指端的距离。]，鸽子，橄榄枝，彩虹。我想对于古人来说，这一定是最令他们欣慰的圣经故事了。上帝用彩虹告诉诺亚，无论他多么生气，都不会把我们从地球上完全消灭，这一定让人大感宽慰。
生活在犹太教、基督教、伊斯兰教文化圈里，我们有相当多的神话与雨及其主要副产品有关。显然，雨在其他神话中也起了很重要的作用，但我们还是把重点放在西方神话上吧。溺水是我们最深的恐惧之一（说到底，我们还是陆生动物），而任何生物、任何人被淹死，又都放大了那种恐惧。雨水唤起最深刻最古老的记忆，所以有关水的故事基本上就是人类生存的故事。有时诺亚的故事就象征了人类的命运。在《未婚少女与吉卜赛人》（1930）中，D.H.劳伦斯让洪水冲垮家园，他想到的当然就是诺亚的洪水，那个毁灭万物但又给一切一个全新开始的巨大橡皮擦。
但是雨的作用还有很多。那个风雨交加的黑夜（我想在街灯和霓虹灯照亮城市之前，所有风雨交加的夜晚都是漆黑一团）是一个很有气氛和情绪的世界。托马斯哈代，一位远比爱德华鲍尔－李顿有才华的作家，写过一篇轻松愉快的小说《三个陌生人》（1883）。故事中，一个逃犯、一个刽子手和逃犯的哥哥在一个牧羊人家里的受洗宴会上相聚。刽子手没有认出他的猎物（出席仪式的其他人也没有），但是逃犯的哥哥认出他来，而且逃跑了，于是引发了一场搜捕，大家一片欢闹。而这一切，就发生在一个风雨交加的黑夜。哈代并没有明说，但是他用讽刺和事不关己的语调，很开心地描绘雨水浇在倒霉的旅人身上，逼得他们到处找地方避雨，于是才有三位绅士登门拜访。圣经从未远离哈代的思绪，但我敢说当他写这场雨的时候并没有想到诺亚。那他为什么把雨写进故事呢？
首先，这是一种情节设计策略。雨迫使这些人一起来到一个令他们（逃犯和他的哥哥）十分难堪的处境中。我偶尔会批评情节设计，但是我们绝不应该轻视作者作出决定的重要性。第二点，气氛因素。比起其他天气情况来，雨天可以更神秘、更阴郁、让人更孤立。当然，雾也不错，但还要考虑凄惨程度。只要有选择，哈代总会让他的人物更凄惨，而与我们环境中几乎所有其他成分相比，雨的凄惨指数总是最高。下点雨，刮点风，你在国庆节都可以因着凉而丧命。不用说，哈代对雨情有独钟。最后，雨还具有民主性。雨一视同仁，既落在公正者头上，也落在不公者头上。罪犯和刽子手被抛进某种结合之中，因为雨迫使他们都要寻找避雨之处。雨还可以有其他作用，但在我看来，哈代心怀鬼胎地为他的故事选择一场适宜的暴风雨做背景，就是出于这些原因。
雨与阳光交汇，便会出现彩虹。我们在前面提到过一次，但彩虹还值得我们思考一番。我们会从彩虹多少联想到金罐和小精灵[根据爱尔兰神话，小精灵会把金子藏在彩虹尽头的金罐里，只有幸运的人才会发现。]，但彩虹主要象征神明的许诺，天地间的和平。上帝以彩虹与诺亚立约，许诺再也不会淹没整个大地。西方作家只要写到彩虹，必会意识到它的象征意味，它的圣经功能。劳伦斯有一部精彩的小说《虹》（1916）；正如你所料，小说中有不少洪水的意象，以及由这一意象引发的联想。当你读到彩虹，比如在伊丽莎白毕晓普的诗《鱼》（1947）中，她以一个突兀的幻象“一切都是彩虹，彩虹，彩虹”收尾，你就会知道，诗中会包含人与自然、与上帝之间的神圣盟约，当然她最后把鱼放走了。事实上，读者进行任何解读时，彩虹都很可能形成最明显的一组联系。彩虹那样不同凡响，那样艳丽，很难让人不注意到，它们的内涵已经深深扎根于我们的文化，不亚于任何你能想到的东西。一旦弄明白彩虹的含义，雨和天气都不在话下。
比如雾，几乎总是预示着某种混乱。狄更斯在《荒凉山庄》（1853）中用瘴气来描绘大法官法庭，它相当于美国的遗嘱认定法庭，负责处理财产，解决遗产纠纷。小说中的瘴气既是现实的雾气，也是象征的雾气，象征当时英国司法体制的颟顸、邪恶和无能。亨利格林[亨利格林（1905－1973），20世纪英国最优秀的小说家之一，代表作为《爱》《结伴出游》等。]在《结伴出游》（1939）中用一阵浓雾给伦敦造成交通阻塞，将年轻富有的游客困在旅馆出不了门。在这两个例子中，雾既是环境，也是心境，同时也象征道德的堕落和混乱。我读过的所有书中，作者几乎都在借雾来描写人物看不清楚状况，事态不明，前途未卜。
我们后面讲季节的时候还会提到这些。当然，天气有无限的可能性，整整一本书也讲不完。但就目前来讲，你只需要记住一点：开始读一首诗或一篇小说时，留意一下其中的天气。
插曲作者真是这意思吗？
讲到这里，你可能会问这样一个问题：你老是说作家影射这部令人费解的作品，运用那个象征，或借用这样那样我压根儿没听说过的模式，但他真是有意这样做的吗？一个人的头脑真可以同时考虑那么多东西吗？
问得真好。我也巴不得能给你一个很好的答案，简洁有力的，切中要害的，最好还能朗朗上口。可相反，我的答案只是简洁，却不够有力。
我的答案是：是的。
这个回答最大的不足，除了缺少力度，还明显不符合事实，或至少有误导之嫌。当然，真正的答案是没人说得准。这么说吧，某些作家，按他们自己的说法，基本可以肯定他们在写作时确实想得很多，但通常情况下我们只能猜测。
好吧，现代作家就说这些，那么早期作家呢？1900年之前，大多数诗人至少接受了基本的古典教育——他们谙熟拉丁语，粗通希腊语，饱读古典诗歌及但丁与莎士比亚的作品，现代读者恐怕望尘莫及。而且那时的读者也经过扎实的传统训练。19世纪的人想在戏剧界成功，最保险的办法就是带一个莎士比亚剧团到美国西部巡演。如果生活在大草原小木屋里的人都可以背诵莎翁名句，那作家们会可能只是“碰巧”写出与莎剧相似的故事吗？
我们现在讨论的其实就是横向思维，也就是作者写作的方式：无论他是在设计戏剧情节，构思小说结尾，还是表达诗歌中的观点，都要天马行空地调动大量素材。我以前以为这就是“文学天才”，现在我可不那么肯定了。我有时候教文学创作课，班里那些胸怀大志的小说作家们经常会塑造些有圣经意味的人物或情节，穿插些古典文学或莎士比亚的典故、REM[美国最成功的另类摇滚乐队之一，1980年组建，2011年9月解散。]歌曲的歌词，童话故事的片段，任何你能想到的东西。无论他们还是我都不会说班上哪位是天才。只要你把一位作者或读者关在一间屋里，给他一张纸，一支笔，他就会开始这样做。而主要就是因为这一点，阅读作品——无论是济慈、雪莱的作品，还是爱荷华作家坊刚毕业的学生的作品，还是我学生的作品——才变得妙趣横生。
11暴力，不只会伤害你
想一想，塞丝是逃奴，她的孩子都出生在蓄奴的肯塔基州；她们逃往俄亥俄州，就像圣经《出埃及记》中以色列人逃出埃及。区别之处是，这一次法老出现在她的门口，威胁要把他们重新拖回红海对岸。塞丝为把孩子从奴役之中拯救出来，决定痛下杀手，结果只杀死了一个。
后来，那个被杀掉的孩子，托妮莫里森小说《宠儿》标题中指的那个人物，变成鬼魂又回来了。她不只是那个死于暴力的孩子，不只是逃奴塞丝对奴隶生活极度反感的牺牲品，还是小说题记中所说的“六千多万人”中的一个，这六千多万非洲人，有的还未离开非洲，就在长期囚禁中或被驱赶着长途跋涉时死去，有的在中央航路[中央航路指16世纪至19世纪中叶期间，从西非横渡太平洋向加勒比地区和美洲运送奴隶的贩奴船所经过的中段旅程。]的贩奴船上死去，有的在种植园做苦役时死去，有的不堪压迫试图逃离奴隶制死去。奴隶制度的残忍难以想象，以至于做母亲的要想拯救孩子，除了杀掉她别无他法。实际上，宠儿代表的正是所有黑奴的悲惨恐怖境遇。
暴力是人与人之间最私人甚至最私密的行为之一，但它也可以具有文化和社会意蕴。它可以具有象征意义，可以表达主题；它存在于圣经与莎士比亚戏剧中，存在于浪漫主义、宗教寓言、超验主义等各种作品中。现实中的暴力只是暴力。如果有人在超市停车场冲你的鼻子打一拳，这只是侵犯，不包含行为之外的意义。但文学中的暴力，虽然也是暴力，却通常另有深意。同样是打在鼻子上的一拳，在文学中可能就是一种隐喻。
暴力在文学中无处不在。安娜卡列尼娜投身于火车车轮之下，爱玛包法利用毒药清算自己的问题，D.H.劳伦斯的人物总是相互施暴，乔伊斯的斯蒂芬代达罗斯遭士兵殴打，福克纳的沙多里斯上校在杰弗逊大街上枪杀两个来南方投机钻营的北佬，由此成为当地的传奇人物，大笨狼怀尔[美国华纳公司系列动画片《兔八哥》中的动画形象，其生活的唯一目的就是抓住并除掉跑步鸡，可总是以失败告终。]最后一次设计抓跑步鸡失败，在跌进深渊之前他还举起写着“呀！”的小牌子。即使像弗吉尼亚伍尔夫和安东契诃夫这样以缺少行动而著称的作家也经常除掉作品中的人物。要想让作品中的这些死亡和伤害比跑步鸡动画片中的暴力意义要深刻，暴力就必须在普通伤害之外另有深意。
让我们想想文学中的两类暴力：一类是作者让人物之间实施的暴力以及某些人物的自残自杀，另一类是所有人物都承受的陈述暴力。第一类包括常见的各种伤害行为——枪击、刺伤、勒死、淹死、投毒、棒打、爆炸、饿死、肇事逃逸，应有尽有。第二类是指作者的暴力，我是指作者出于情节发展或主题发展的考虑而引入作品中的死亡和痛苦，这些行为由作者而非人物负责。弗罗斯特的电锯事故就属这类例子，狄更斯的《老古玩店》(1841)中小耐儿临终一幕，还有弗吉尼亚伍尔夫《到灯塔去》(1927)中拉姆齐夫人之死，也是这种情况。
把它们放在一起相比较，公平吗？我是说，死于肺结核或心脏病跟被人刺一刀真可以算一回事吗？
当然啦。有不同，但也有相同。不同之处：后面提到的几个例子中没有凶手（除非你把作者也算上，他无处不在，又无处可寻）。相同之处：对死去的人来说，哪种死法对他们真有什么区别吗？你也可以这样说，作者除掉人物是出于同一套理由：让行动发生，使情节复杂化，结束复杂情节，让其他人物承受压力。
所有作品中的暴力，不都是因此才存在的吗？
有些是例外，其中最突出的是悬疑小说。在一部二百页的悬疑小说中虚构出至少三具尸体，有时甚至更多。你觉得那些死亡有多大意义？几乎没什么意义。实际上，除了情节必要，我们几乎注意不到侦探小说中出现的死亡；作者经常会费尽心思把受害人写得很讨人嫌，结果他的死几乎无法让我们生出同情之心，甚至还可能觉得松了口气。故事的其他部分专注于如何破案，所以从某种意义上看，死亡显然还是必要的。但这种死亡缺乏庄重感。没有分量，读者产生不了共鸣，感觉不到心灵的震撼。悬疑小说的共性是缺少重量。它们提供情感的满足——案子破了，问题解决了，凶手得到惩罚，受害人的仇也报了——可是缺少分量。我这样说并非出于成见，我可是悬疑小说迷，读过几百本悬疑小说呢。