采写_本刊记者曾明辉录音整理_实习生张燕婷陈国丹简嘉丽
一九四二，沉重的选择题
故事发生在1942年的中原，蝗灾肆虐，上千万农民被迫逃荒，伴随着日军入侵，重庆政府救灾迟缓，救济粮被层层盘剥，河南饿殍遍野，狗吃人，人吃人。
电影的主线随着地主一家人的逃难而推进，国民政府的领导人蒋介石，河南省政府主席李培基，美国记者白修德等历史风云人物次第登场。《一九四二》的核心，也就在三个问题里显现出来。第一个问题是，开赴前线的士兵需要从河南当地筹措军粮，没有粮，军人无法打仗，国土面临沦丧，但筹措了军粮，河南灾民就要饿死，怎么办？第二个问题是，虔诚的基督教徒在目睹了种种人间惨状后问道：上帝知道这一切吗？如果上帝知道这一切而又无法让灾民吃饱肚子，信仰又有什么用？第三个问题则是，日本人进攻河南，向饥饿的灾民发放粮食，这时，是选择活活饿死，还是替侵略者干活，成为“汉奸”？
这些问题让人垂头丧气，尤其是最后一个问题。在《一九四二》原著小说里，刘震云的答案是“活下去”，但稍后我们询问导演冯小刚他的答案是什么的时候，他巧妙地回避了他自己设下的问题，他说：“你看到了什么就是什么，就是日本人非常阴险恶毒，拿这军粮去巴结这些奄奄一息的灾民。就是这个，没有别的什么。”
知识精英看上去非常喜欢这类包含着普世价值的提问，在微博上，提前观影的媒体大V已经开始热捧《一九四二》，“深沉、严肃、情怀”，“承担起了艺术家使命”……这些词句通常用来形容伟大、威严、神圣、高高在上，而不是他们十几年来通过报道构筑起来的那个“市民导演”。
但冯小刚也不买账：“我不怕得罪人，我尤其不怕得罪知识分子。”他举姜文《让子弹飞》的例子，说媒体自命不凡的阐释害了姜文，以至于姜文的新片现在被置于放大镜下仔细琢磨，“我问他，哎，他们给说成那样，你真的那么想的吗？姜文说：我操，怎么可能嘛，绝对没有大家想出来那么多……”
可与此同时，与冯小刚共事多年的冯氏御用摄影吕乐，却斟酌着字眼，小心翼翼地阐释着这部电影的意义：“历史其实是一个我们阐释或者编纂的过程，所有历史都在我们现在的生活当中……”
甚至华谊对于这部电影的宣传也一反常态，冯小刚破天荒地在微博上表示想看贺岁娱乐片的就别看《一九四二》了，而在2011年的开机发布会上，华谊也没有进行这类大片所惯有的炒作：例如神秘的好莱坞大腕，某某和某某的绯闻；而是给每个参会记者发了一张纸，上面白底黑字印刷着从秦末到现代，中国史书记载的每一次灾荒。
大片定义
吕乐是一个精瘦的中年人，标准意义上的“第五代”，有点不善言辞，对于数字电影时代的到来似乎无可奈何。相反，虽然冯小刚也更偏爱胶片，但他对于数字技术的兴趣显然大于吕叔，因为他已宣布《一九四二》是他的最后一部胶片电影。胶卷预算是46万尺，最后用掉了70多万尺，成片2小时15分钟，片比接近1:54，创下了中国电影的纪录。之前的纪录属于姜文，姜文向来以不吝惜胶卷著称，《阳光灿烂的日子》用了25万尺，《让子弹飞》55万尺。
《一九四二》的剪辑肖洋说：“看到素材的时候，感觉我们不用任何修饰。就是说，在没有添加声音、特效以前，光看演员表演，就已经能感受到那种压抑。冯导演的要求是：‘不要贪念视觉冲击，不要贪念一时的煽情，不要贪念某个单独的非常抢眼的部分。’”肖洋是华谊这两年用得最多的剪辑，80后，今年的《画皮Ⅱ》和《太极》都出自他的剪刀手，那是这个年轻人炫技的好平台，但《一九四二》不是。
《一九四二》的美术石海鹰：“拿到剧本都懵了，以往电影比如《唐山大地震》，也是我做，都有主场景，但《一九四二》是一个逃难的电影，四五条主要线索，沿途无数事件，辛苦挑到一个场景，拍几天就要转场了。”看完剧本冯小刚问他有什么想法，石海鹰老实回答：“一点想法也没有。”冯小刚说：“你最好后天就去山西。”
重庆的街道，在成片中只有两场戏，但剧组花了7个月，7000多万，盖出了这条街。为还原街道两边店铺里的小摆设和1000块牌匾，剧组翻拍了超过十万张历史照片，因为冯小刚要求所有的店铺名字必须出自历史照片，而不能凭空杜撰。另外，灾民的破棉被要用老土布定制做旧，打了洞，里面的棉絮露出来又是雪白，必须再喷脏，这项看似简单的工作最后花费了30万。还有军装的样式，火车头上的喷漆、标号，某种型号的日本飞机是否在1942年进入过中国战场—尽管看电影时这些细节一闪而过，其实很难被捕捉到。
“在《大决战》之后，没有再像我们这样大规模的航拍场面了。”《一九四二》特效总监常松说，“但《大决战》是得到了部队的支持，跟着演习一起的。”
当我们拿这一点询问王中磊的时候，他笑了，40年代作为抗战大后方的重庆，实际上不乏声色犬马：“太多的商家找我们想要植入了，但一开始《一九四二》就像是要实现朋友的一个愿望，而现在又不同，现在感觉就好像是大家的一件必须要去完成的事。所以最后都谢绝了。”
我有一个梦想
而吕乐第一次听冯小刚说起《一九四二》是在2006年。那年他被冯小刚张罗进了《集结号》，冯小刚跟他说，后面有一个电影，让他来拍，然后冯小刚讲述了一个片段—在教堂前面，神父跟一批饥民说要把死人都埋了，才给大家饭吃。大家就去埋，可是人死得太多，遍地都是，没力气埋。神父说好吧，那就把自己家亲人埋了。第二天，当神父再从教堂里出来的时候，看所有尸骨都露在外面，因为风太大了，而土又是那种浮土，加上饥民没力气。接着野狗来吃尸体。“我当时还真是特别激动。”吕乐说，无论是在技术层面还是在思想层面，《集结号》都像是《一九四二》的一次前哨战。
吕乐的激动事出有因，他此前掌镜的最著名的电影，是张艺谋导演的《活着》，这部电影虽然没有公映，但被很多行家誉为张艺谋导演事业的最高峰。“‘文革’结束十来年的时候，大家对那一段历史，包括再往前的历史，有一段反思，这时候出现了《活着》、《蓝风筝》、《霸王别姬》。”吕乐说，但《活着》遭禁的命运打断了这种反思，张艺谋蛰伏再复出，开始他的中国式大片，此后商业电影开始占据中国银幕主流——这里面当然也有冯小刚的极大功劳—一直到《一九四二》，吕乐又看到了电影界的反思。
刘震云则在他完成小说后不久就遇到了当时还不十分有名的冯小刚，在刘震云的作品中，《温故1942》缺少他惯常的黑色幽默，而是充斥着愤怒的呐喊。“我的家乡发生过一场导致300万人死亡的灾难，我并不知道！300万人，相当于3个奥斯维辛集中营……奥斯维辛在欧洲是多么重要，而我们现在把三个奥斯维辛遗忘了。”
这就是《一九四二》的最大意义，这个年份实际距离当代不算远，但惨烈的历史事实很快被抗战胜利的喜悦所冲淡，政治的剧变让300万灾民的丧生似乎成为一桩小事，很快进入历史的故纸堆，但知识分子相当清楚所有的历史都是当代史。这时，一个拥有巨大票房号召力的国民导演拍成了这部电影，可预期的话题效应和随之而来的公共讨论，为知识分子提供了一个难得的情绪宣泄的出口。
在这一点上，冯小刚和与他对立了多年的知识精英达成了一致，他这样评说《一九四二》：“它就像一面镜子。透过镜子照见自己是一件很幸福的事情，我们的民族经常是找不着镜子。照着镜子你起码知丑，我们通过这部电影给大家提供一面镜子，让大家看到自己，可能你看到的时候不舒服，但比你糊里糊涂地臭美要强。”
“到点就该吃饭”
《一九四二》的拍摄地大多在山西，冬天气温降到摄氏零度以下，朔风猎猎，而演员必须身穿破烂的棉袄，有时还要涂上血浆泥浆，一天拍下来灰头土脸，拉群众演员的司机都不愿再把他们拉回村里，“太脏了。”几天下来，有一些当地招募来的群众演员不堪辛苦，开了小差。剧组年轻的副导演发现人越拍越少，非常生气，“人怎么能这样？我们在拍一个多有意义的电影！”
冯小刚对我们说到这件事的时候，露出一副“小子跟我比还是太嫩了吧”的表情：副导演精神可嘉，实际太二：“每个人的欲望都是不一样的，需求也不一样，你不能强求大家。副导演说‘我们拍这么一个伟大的作品’—什么他妈伟大作品？到点就该吃饭了！”
与这个世俗的冯小刚相反的，是工作人员口中那个异常顶真的导演，拍完《一九四二》，石海鹰觉得《非诚勿扰》这类电影的拍摄简直是在度假，常松则回忆，拍《一九四二》时的冯小刚非常较真，“抽自己耳光，跟人较劲，跟椅子较劲，跟对讲机较劲。”冯小刚的助理张述，每天到片场要给导演准备5包烟。他自己也在微博上“撒娇”，说《一九四二》拍摄太辛苦，不想当导演了，于是华谊股票应声下跌……
肖洋把《一九四二》比作冯小刚念念不忘的“初恋”，这和冯小刚自己的说法不谋而合：“就像去追求一个女孩，孜孜以求，那女孩追到手了，其实有时候不如你没追到手的时候。”
你以为这是最通俗、最冯小刚的比喻，他又飘来一句：“尼采说，得到即空虚……”
“剪辑时冯导反复问的一个问题就是，观众他们看明白了吗？他们喜欢看吗？这是他拍每一部电影都会反复问的问题，《非诚勿扰》这样问，《一九四二》还是这样问。”肖洋说。
吕乐这样比较张艺谋和冯小刚：“张艺谋拍电影可能不太调整，要让他改东西可能也改，但是他也不表什么态，太认真，有时也就一根筋了，他要轴一点。但冯小刚不太一样，还可以往哪个方向走？他自己会有个调整，对，比较柔软。”
媒体话语之外
1996年，刚刚经历了《一地鸡毛》、《情殇》、《过着狼狈不堪的生活》被毙的冯小刚开始了《甲方乙方》的创作，在被生活狠狠敲打了以后，冯小刚依然能让电影院陷入没心没肺的狂笑。后来的事情大家都看到了：他一边接受着各种品牌赞助，一边在《大腕》里导入赞助故事，并借此达到戏剧高潮和黑色幽默的巅峰。
但随着十八年来念念不忘的《一九四二》终于面世，冯小刚也显出了他的另一面—或者说，从《集结号》，甚至更早的《夜宴》开始，就已经慢慢显出的那一面—看看《一九四二》的海报：一只人头蝗虫身的怪物。这一次，在娱乐大片山雨欲来的贺岁档之前，冯小刚成为呐喊者。
在王中磊眼中，那个精于算计票房回收的冯小刚已经被媒体符号化，真正的冯小刚一直以来恰恰都是他最耻谈的“知识精英”，他每一次都在媒体面前津津乐道电影票房，但，“其实他不明白里边的道理，他是非常不会去算计那些票房什么的人，可他每次都会来问我要个数字，票房达到多少我们心里能踏实？然后再跟媒体喷。”
吕乐认为《一九四二》对中国电影的意义在于：它让中国电影朝着选题的边界又迈了一步。“描写战争的电影，一开始是纯粹正义的描写，比如前苏联早期的一些电影，后来慢慢就开始描写人情了，有将军有士兵有家属，然后，第三步可能就到了彻底的反思，比如说《英国病人》，《英国病人》提出大的题目：爱情和出卖国家，选吧，最后选了爱情。”《一九四二》尚没有走到这一步，冯小刚也不愿回答电影里那些芒刺在背的问题，但在政治话语和资本话语夹击下的中国电影圈，作为围观者的我们已无法要求更多。
基于相似的原因，冯小刚和王中磊都不愿估计《一九四二》的票房，“我觉得这种电影类型，能够在当今的市场上仍可以存在，这本身就是一种价值。”王中磊说。
在《一九四二》的结尾，张国立领着一个失去父母的孤儿，向家的方向走去，他们活了下来，没有抱怨蒋委员长，也没有咒骂日本人，他们在这片土地上繁衍生息，在波澜壮阔的时代过着波澜不惊的生活。冯小刚说：“我骨子里头是愿意和这个世界达成和解的。”这个终于呐喊出声的电影人，既把他的理想坚持了十八年，又展现了一种世俗的智慧：深谙游戏规则绝不越界，又能玩到通关。所谓人性通达，这就是了吧。