2、关于文学奖项：是一种人文激赏，是一种人生喝彩；为在文学之途寂寞赶路的一群人点亮了一盏灯。善莫大焉，功莫大焉。
随想之二：激赏一个散文家――朱小军――有魏晋笔记小说简约之风，得明清散文小品轻淡之范。
1、他是一个文学学养深厚的人。他读书可以读到泪眼婆娑，他作文可以让人咀嚼再三。他以五十多年人生阅读之积累，尔后始于表达，所谓厚积薄发是也，所谓居高声自远是也。其看似散漫、轻淡、简约而为的文字，甫一问世便成为了一个事件，成为了一个现象。现在，在东风文学圈内，大家见面常常问一句：“你读朱小军了吗？”
2、朱小军所写之人之事，是一个时代一个群体的人文记忆，是一个时代一个企业的精神涵养。它是东风人的口述历史，是东风公司的人文《史记》，全是纪实，因此，它是历史的；同时，它又是文学的，所有文字，写人记事，你尽可以当作志人之类的笔记小说读，平和而不平静，简约而不简单，在文字之外自有大波浪，大天地――他直抵人心，触动人，温暖人，抚慰人。
随想之三：推荐一个诗人――蔡峥嵘――诗味与诗感共生，优美与优雅同在。
2、蔡峥嵘的诗是干净的诗，是明丽的诗，像山泉水，像纯净水，像矿泉水，几乎就没有什么杂质在。
3、蔡峥嵘的诗是有诗味的诗，是轻灵的诗，是轻盈的诗，也是起伏飘逸的诗。好比酒出自粮食谷物，它是水乡清酒，是房县黄酒，是绍兴花雕，绵香而又纯粹，清冽而不浓烈――我们抚摸打在日子上的补丁/抹去生活的盐分/继续说爱/说童年的故乡/说着说着春风就挤进门缝。这样的诗，品尝一口，满嘴生津。
4、蔡峥嵘的诗是有诗感的诗，是生动的诗，是有情趣的诗――当一只蝴蝶俯冲蓝/当蓝分泌蓝/我想走向比蓝更蓝的地方。――我以为，诗的感觉，或者说生动，是诗歌、诗人高下之别的主要指标，是衡量诗歌、诗人是否优秀的KPI，其他都可以是从属和其次。
5、有诗感的诗，有诗味的诗，是可以透着一份优美与优雅的，就仿佛京剧里的梅兰芳，小说里的沈从文，歌曲里的王洛宾。
6、李白是热闹的，浪漫的，丰富的，王维是平和的，安静的，明亮的，他们并不见得十分深刻，但他们绝对优秀与伟大。蔡峥嵘，愿照此在诗歌之路走下去，且一路走好，写出更多优美与优雅的诗！
随想之四：致敬一个小说家――傅祥友――在文学园地，他是一个坚持者和坚守者，他是一个可以把生命托付给文学的人，他是东风人文领域里一道最美丽风景线。
1、在文学之途，虽踽踽前行，但总是在行，而且沉浸其中，从不回头。这就是傅祥友。其人也义气，其行也正气，其文也生气，其悟也真气。
2、普天之下，皆可冷嘲；率土之滨，无不热讽。时而还间杂一点调侃，这是祥友能耐所在，更是他风格使然。是的，祥友积十年之训练与修炼，还真有了那么一点契科夫的味道。其语言也是这样的，不仅增添了一点韵味，而且生出了一些张力，最终具有了内容性与文化性。是明显的成绩与进步，是需要保持与发扬的。
3、感受于文学之美妙，体味于创作之神圣，祥友敢与青灯相伴，可以生命相许。当今之世，如斯之人，能有几何？如此精神，这般状态，当赢得全体起立鼓掌致敬。
4、如果在明处省一点力，比如说能够从语言中出得来；如果在暗处多用点劲，比如讲对故事多一分经营，那么，在现有格局之上还将增长几分境界，祥友便会化蛹为蝶，一飞冲天了。
随想之五：赏析一个作者群――渐显个性，渐成风格，渐成风气。
1、周中：他是今天东风诗歌绕不过去的一个人。尽管其见诸于报刊杂志的作品并不十分多，但据说其写作量是惊人的。纵观周中诗歌，其文也华丽，其采也艳丽，其气也壮丽，其势也雄丽。先说其文、其采，周中的诗是美文中的三岛由纪夫，华美而不铺陈；是美食中的东坡肘子，肥美而不腻歪；是美人中的杨贵妃，丰腴而不肥胖。再说其气、其势，周中的诗是眉飞色舞的，是高声阔论的，是恣睢的，是排山倒海的，闻其声，是高音中的多明戈；品其味，是美酒中的二锅头；辨其色，是百花中的红牡丹；观其势，是河流中的澜沧江。此等文采，这般气势，其底蕴与涵养只能是中国文化，是中国诗词。
2、王征珂：有一种记忆是童年，有一种意象是童趣，有一种表达是童谣。王征珂是幸福的，在纷繁熙攘的尘世，其精神总是生活在童话里，并且始终做着一个清醇歌者的梦，二十多年了都不醒过来。他又是敏感、可爱的，像邻家那个缺了门牙捂嘴卖萌的小妹崽，其喜怒哀乐全是童谣的，也全是诗歌的。但是，其声音又不全是稚嫩，发出的又不全是嗲声，其人其文也绝不一览无余，绝不清澈见底。因此，王征珂的诗往往是初春远处的湖面，是初夏早晨的原野，总有一种薄雾在缭绕，也总有一种水汽在升腾，所呈现出的是一种萌态美，氤氲美，朦胧美，迷离美。
3、赵明的《江上人家》――灵性初现，像早春枝头，让人眼前一亮；李俊玲的《活着》――人性烛照，像炉膛炭火，让人心头一热；姚天赐的《梦长安》――心性勃发，像天马行空，让人超然物外；尹琦的《走在城市心中》――天性点化，像酷暑冰啤，让人全身通泰；陈宏的《大年夜》――率性而为，像冰糖葫芦，让人酸酸甜甜。
关键词：阐释学译者主体性林黛玉诗歌《题帕三绝句》英译本对比
一、阐释学与译者主体性
阐释学（Hermeneutics）是二十世纪六十年代广泛流传于西方的一种哲学和文化思潮，它是关于探究意义的理解和解释的理论，已成为当代最具生命力的哲学思潮之一，其理论影响几乎渗透到所有的人文学科，甚至是自然科学，并以海德格尔和伽达默尔为代表。伽达默尔秉承海德格尔的本体论转变，把阐释学进一步发展为系统的现代哲学阐释学，将其推向兴盛。伽达默尔说：“一切翻译已经是阐释，我们甚至可以说，翻译始终是解释的过程。”阐释学起初的研究方向主要是针对艺术作品的理解和解释，而翻译的实质是以不同的语言符号来表达同一思想，目标是重现原文意义。因此，翻译首先是译者对原文思想内容和表现方式的阐释，而译者把原文意义转变为译文又是另外一个阐释过程。而阐释学就是解释意义、探索意义的学科。因此现代阐释学理论对翻译研究很有借鉴意义。
译者是翻译活动的主体，是源语与译语、源语文化与译语文化的中介。而主体性则是主体的本质特性。“具体地说，主体性是指主体在对象性活动中本质力量的外化能动地改造客体，影响客体，控制客体，使客体为主体服务的特性”。译者主体性最重要的特征是译者的主观能动性，译者作为翻译主体，一方面在进行翻译之前，要充分调动自己的主观能动性认真理解原文，另一方面进入翻译阶段后，又要把自己作为原文的阐释者，充分发挥自己的文学审美力和分析能力，分析原文作品的思想内涵，使译文再现原作的风格与内涵。可以说译者的主体性就是指译者在接受原作并在充分尊重原作的前提下，为了完成译入语的文化要求和读者要求而表现出的主观能动性，其基本特征是译者的自主性、能动性和创造性。译者的主观能动性应贯穿于翻译活动的始终，其主体性不仅应体现在译者对原作的选择、理解和阐释上，还应体现在翻译策略上。
二、译者主体性的具体表现
译者的主体性可以体现在很多方面，首先体现在译者对文本理解和阐释的过程。翻译过程不仅仅是单纯的语言之间的转换，而是译者在理解原文的基础上再用译入语加以阐释的过程。译者首先要作为读者理解原作者的情感，这样才能更好地向读者传达原文的信息。理解的过程也就是译者与原作者达到视阈融合的过程。但是由于所处的时代、历史、文化的不同，译者的视阈不可能与原作者的视阈完全融合，不可能完全体会原作者的意图。在伽达默尔看来，不同的时代有不同的理解文本的方式，所以文本的意义应该由阐释者所处的历史环境决定。译者不同的文化历史背景使他们在理解文本的过程中产生差异，从而在很多地方的理解都会出现不同，甚至在整体风格上也会各异，但是译者有权根据自己的理解作出不同的阐释。
其次，我们还可以从译者对翻译方法的选择来看。译者的审美情趣、语言风格、翻译目的、文化背景及自身的文化价值观都会影响其对翻译策略的选择。一般来说，文学作品的翻译特别是诗词的翻译更能体现译者的主体性。因为诗词最能反映原作者独特的个性、语言特点以及当时的时代背景，而译者的“视阈”想要与原诗达到融合，必然要充分发挥其主体性，使自己融入到原诗中去。本文拟从译者的不同翻译策略方面讨论《红楼梦》中林黛玉诗歌《题帕三绝句》两个英译本译者主体性的体现。
三、林黛玉诗歌《题帕三绝句》两英译本对比
《红楼梦》被称为中华文化的百科全书。到目前为止，它已有九种英译本，其中两个最著名的译本分别为杨宪益和其夫人戴乃迭所译的ADreamofRedMansions和大卫霍克斯及其学生约翰闵福德所译的TheStoryoftheStone。这本不朽著作的一个显著特点就是它包含两百多首诗歌。诗歌作为最精练的文学体裁，是《红楼梦》中所有人物描写的集中体现。在《红楼梦》的所有诗歌中，女主人公林黛玉的诗歌是其精华，她的诗歌充分体现了其性格特征与人文情怀。她的诗歌用词极其精练，艺术手法最为典型，因此研究林黛玉诗歌的英译在整个《红楼梦》诗歌翻译研究领域具有典型意义。
《题帕三绝句》写于宝玉被笞，黛玉前去慰问，回去后接到宝玉托晴雯送来用过的手帕，心中有感而书写三绝句于帕上，寄寓林黛玉对宝玉的深深爱恋和思念，以及自己无可排遣的哀伤情绪，也是林黛玉发自内心深处的爱情宣言。这三首诗通篇写泪，借以体现绛珠仙子还泪说的本原，第一首是明写，直抒胸臆，明自如话。第二和第三首则暗写，诸句不写泪而泪在。以下我们从两译者不同的翻译策略讨论他们各自主体性的发挥。
《题帕三绝句》（一）：
眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却问谁？
尺幅鲛绡劳解赠，叫人焉得不伤悲！
杨译：Vainarealltheseidletears，
Tearsshedsecretly――forwhom？
Yourkindgiftofafootofgauze
Onlydeepensmygloom.
霍译：Seeingmyidletears，youaskmewhy
Thesefoolishdropsfallfrommyteemingeye；
Thenknow，yourgift，beingbythemerfolkmade，
Inmerman’scurrencymustbepaid.
这首诗原是林黛玉自己内心感受的抒发，杨译文基本如实传达了原诗的意思，采取直译的翻译策略，保持了原诗的含蓄之情，符合中国古代男女表达情感的内敛含蓄。而霍克斯充分发挥了其作为译者的主动性，译文中出现了一个发问者“你”（youaskmewhy），把原诗中的泪译为“foolishdrops”，使得原诗的情意变得直接明快，这在一方面也显示了西方人在表达情感的直接和热情，但在另一方面却在一定程度上影响了原诗的含蓄。这首诗杨译较含蓄得当，略胜霍译。
《题帕三绝句》（二）：
抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。
枕上袖边难拂拭，任他点点与斑斑。
杨译：BystealthIshedpearlyyears，
Idletearsthelivelongday；
Hardtowipethemfromsleeveandpillow，
Thensufferthestainstostay.
霍译：Jewelleddropsbydayinsecretsorrowshed
Or，inthenight-time，inmywakefulbed，
Lestsleeveorpillowtheyshouldspotorstain，
Shallonthesegiftsshowerdowntheirsaltyrain.
此诗为暗写流泪，整首诗没有出现“泪”字，但是杨译出现了“pearlyyears”，“idletears”，虽明白无误表达了原意，但是缺乏整首诗含蓄的意境美。而霍译用了“jewelleddrops”，“saltyrain”，形象而含蓄，充分体现了原诗含蓄优雅的特点，实属佳译。尤其是“secretsorrowshed”三个词组成了头韵，把林黛玉悲伤的形象描绘得入木三分。这说明霍克斯充分利用了译入语优势，积极而富有成效地发挥了其译者主体性，使译文达到与原文一样的美学效果，而杨译略逊一筹。
《题帕三绝句》（三）：
彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。
窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
杨译：Nosilkthreadcanstringthesepearls；
Dimnowthetear-stainsofthosebygoneyears；
Athousandbamboosgrowbeforemywindow
Iseachdappledandstainedwithtears？①
①Referringtoakindofbamboowithdarkspots.AccordingtoaChineselegend，afterKingShundied，histwowivesmournedforhimandtheirtearsmadedarkspotsonthebamboo.
霍译：YetsilkpreservesbutilltheNaiad’stears：
Eachsaltytraceofthemfastdiappears.
Onlythespeckledbamboostemsthatgrow
Outsidethewindowstillhertear-marksshow.
此诗中“湘江旧迹”是中国古代的传说，古王舜去世后，其两妃子娥皇和女英为其哀悼，泪水沾竹，留下黑色印迹，遂称为斑竹。从翻译策略上我们可以发现，杨译千方百计使译文保持原汁原味，旨在向西方读者传播中国文化，因此对原诗中“湘江旧迹”的典故采取异化的翻译策略，并且加注，使得译文读者很好地理解此诗中典故的内涵，从而使中国文化得到了有力的传播。而霍译充分发挥了译者主体性，把原文译为“Naiad’stears”，Naiad（那伊阿得斯）是希腊神话中的水泉女神，霍克斯的翻译目的是为了便于西方读者理解，采取归化的翻译策略，直接用西方神话取代了东方神话，虽然西方读者阅读起来倍感亲切流畅，但是他们永远不会知道“二妃哭舜”的中国神话了，这不利于中西方文化间的交流与传播。本人倾向于杨译，力图传播中国文化。
结语
阐释学为翻译研究提供了很好的研究视角，它凸显了译者在翻译过程中的主体性地位，强调译者是翻译活动的中心。在原著面前，译者必须发挥自身的艺术才能和主观能动性，进行堪与原著相媲美的再创作。同时还必须尽量忠实于原著，自觉用原著来约束自己。尽管杨宪益和霍克斯在翻译林黛玉诗歌《题帕三绝句》时都着力于再现原著的意境与文化内涵，但由于两位译者持有不同的翻译目的、审美情趣和文化价值观，因此对原文进行了不同的阐释，在翻译过程中也采取了截然不同的翻译策略，从而使两译本彰显了译者不同的主体性。但是他们都较全面地传达了原诗的基本思想，做到了基本尊重原文与适当发挥主体的辩证统一。阐释学以其独特的视角体现了译者在翻译活动中的主体性，推动了翻译理论的发展。随着译者主体性日益得到重视和发挥，我国的译论必将发展得更快更好。
参考文献：
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［9］许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立［J］.中国翻译，2003，（1）.
酒，对于中国人而言。不是一种饮品，而是一个朋友。朋友分亲疏远近。时酒的称谓也很有意思。分为敬称，比如琼浆、玉液，还有有趣的谦称和一般称呼。这在世界上是绝无仅有的，尤其是外国人一不小心就会掉进酒文化的“陷阱”。
在英文译本中，水酒被翻译成“waterywine”，美国人霍克斯就掉进了中国酒文化的“陷阱”。其实，水酒是谦称，谦虚的说法，类似的还有薄酒、小酌，都是我们中国人邀请他人做客的谦称。可绝不是说自己的酒质量不好，往里面掺水。但是，在外国人看来，不可思议，邀请别人做客，是自己费心费力之事，干吗还客气呢中国人历来是重客薄己。自己宁可吃差的酒饭，也得让客人吃好喝好。所以，当中国人一说“略备两三个小菜”，那就一定是场丰盛的酒宴：一说“水酒”，别以为是度数低、价钱便宜的，肯定是度数高的烈性好酒；所以，“水酒”。就如同“寒舍”、“犬子”、“拙妻”一样，充满了中国文化的谦虚。
在英国，有一个关于莎士比亚喝酒的传说：莎士比亚在青少年时代海量。一次，他听说斯特拉特福附近的毕得佛小镇上的人都很能喝啤酒，就跑去要和他们较量较量。他问毕得佛镇上的一个牧人：“会喝酒的在哪儿”牧人说：“会喝酒的不在，只有能啜酒的。”两个人一上来便痛饮啤酒，喝得昏天黑地，结果，这轻量级的人让少年莎士比亚喝得一败涂地。莎士比亚头昏脑涨、步履蹒跚地离开了毕得佛镇。途中，莎士比亚醉倒在路旁一株绿阴如盖的酸苹果树下，后来这株树被称为“莎士比亚的天篷”，
在今天，酒吧里、party聚会上，人们也大多都是采用这样的方式一醉方休，古代的中国人可不是这样。在《红楼梦》里，有这么一段细致地描写了中国人喝酒的整个过程：“先是款酌慢饮。渐次谈至兴浓，不觉飞觥献起来。当时街坊上家家箭管。户户笙歌，当头一轮明月，飞彩凝辉。二人愈添豪兴，酒到杯干。雨村此时已有七八分酒意，狂兴不禁，乃对月寓怀，口占一绝云……”
“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”这是才女武亦姝在《中华诗词大会第二季》“飞花令”环节中脱口而出的一句词，出自《诗经豳风七月》。毫无疑问，这又是一位迅速火遍全网的00后，风头甚至盖过某卫视老牌歌唱竞技节目推出的“进口小哥哥”。朋友圈有人震惊云：平时对网络深恶痛绝的爸妈在每周一次的亲情通话中问我的第一句话居然不是“有对象了吗？”，而是“你知道电视里有个女娃叫武亦姝吗？”
满足了网友对才女所有想象的武亦姝的确是网络中的一股清流，尊陆游为男神，常把苏轼“随身携带”。她的走红是否为昙花一现尚不可知，留给我们思考的是：为什么在今天，我们还读古诗词？
诗中见人生
林语堂曾经这样形容没有诗歌的后果：“如果没有诗歌，生活习惯的诗和可见于文字的诗，中国人就无法幸存至今。”我们从小便读诗，甚至有些准父母们把诗歌当成未出世宝宝的胎教音乐，诗歌对于中国人的意义恐怕不止于高考试卷古诗文默写那仅仅6分的重量。
在我小时候，那是个电视在周二还会停播检修的时代。我对于图书的热爱与今天对手机的沉迷不分伯仲。父亲每次出差回家之前会在旧货市场为我淘几本儿童读物。那时，一套安徒生童话、一本寓言故事，以及一本可随身携带的古诗词成为我为数不多的宝物。
记忆中，那本古诗词鉴赏小书的封面用牛皮纸制成，左边用行楷从上至下写着“古诗词鉴赏”五个小字，右边画了一扇雕花小窗，里面几根翠竹半掩半现。虽然是用胶水装订，但是也模仿了古书线装的样式，颇有些古风的味道。
其中第一首诗，便是汉乐府的《长歌行》。“青青园中葵，朝露待日。阳春布德泽，万物生光辉……少壮不努力，老大徒伤悲。”这是一本小学生读物，所以关于这首诗歌并没有太多深奥的注解，唯独注解了一句――“少壮不努力，老大徒伤悲”。于是，年幼的我第一次从诗歌中懵懂感知到“努力”二字的意义。
这大概与每一个国人第一次从诗歌中感知到古人价值观时的情景相差无几。垂髻之年时，我们从“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”中知晓粮食的珍贵，从而俭以养德。从“野火烧不尽，春风吹又生”里顿悟生命的伟大；也从“慈母手中线，游子身上衣”中感受母爱的深沉。风华正茂时，我们读“会当临绝顶，一览众山小”，指点江山志在四方；暮年垂老时，我们吟“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，寄托超脱豁达的心境。离别时，“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”寄托款款深情，亦有“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”予自己以安慰……
古人用诗歌寄托亲情、爱情、得失、聚散……也用诗歌表达人生观、价值观。吟诵千年至今，后人依然能够从中体会到同样的感动，这就是古诗词的生命力所在。就像王羲之在《兰亭集序》里写的那样：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。”
电影《死亡诗社》里有这么一段话：“我们读诗、写诗不是因为好玩，而是因为我们是人类的一份子。没错，医学、法律、工程、商业，这些都是崇高的追求，足以支撑人的一生。但诗歌、美丽、浪漫、爱情，这才是我们活着的意义啊。”
古诗词审美至今不过时
读书时，语文老师在古诗词教学的过程中往往会这样说：古诗词有三美：语言美、画面美、意境美。
但是，童年饱受这“七字真言”摧残的我们不难发现，最容易被记住的古诗词都有共同的特点――或是对仗工整，或是韵律整齐。以前的诗人大概或多或少都染上了处女座的强迫症吧。
所以说，古诗词的审美至今仍不过时。网友们这样评价《中国诗词大会》上吟诗作对的选手们：不再是“充满文人的酸臭味”，而是“腹有诗书气自华”。
“人生不止眼前的苟且，还有诗和远方。”这句原本出自高晓松的《高晓松184天监狱生活实录：人生还有诗和远方》，虽然已经被沾染上网络中嘈杂的世俗气息，但是值得欣慰的是，诗词在我们的心中，是一种与“远方”一样，充M着希望与美好的所在，它即使不能改变现在的生活，但在内心，却又是另外一番景象了。
该如何读诗
微博上有这样一个话题，“今天我们为什么还要读古诗词？”有网友这样回答：当看到美女时，我希望脱口而出的是“纤纤作细步，精妙世无双”，而不是“长腿细腰胸好大”；当看到夕阳余晖时，脑海浮现的是“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，而不是“这么多鸟，真太好看了！”
话糙理不糙，但读诗不只是为了让自己显得更有格调，更多的是关于自己内心的一份泰然与充实。中国古典文学研究专家叶嘉莹在《叶嘉莹：把诗词送给孩子》一书中写道：“我的一生经历了很多苦难和不幸，但我一直保持着乐观、平静的态度，这与热爱古典诗词实在有很大关系。现在有一些青年人因为被一时短浅的功利和物欲所蒙蔽，而不再能认识诗词可以提升人之心灵品质的功能，这自然是一件极为遗憾的事……一个人如果能够在青少年时期阅读、记诵一些优秀的古典诗词，可以对他的一生产生深远影响。”
对待古诗词，有人喜欢“死记硬背”，虽然省心，但是也味同嚼蜡，食而不知其味；有人偏好“情感代入”，读《红楼梦》就觉得自己是林黛玉、贾宝玉，读辛弃疾便感叹自己怀才不遇、壮志未酬，读陶渊明便改了主意要归隐山林，这些终究不是长久之法，兴致一过便丢弃在一边再不过问。
“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，充满了搏击人生的豪迈与自信；“会当凌绝顶，一览众山小”，洋溢着涵天盖地的雄浑之气。这些名句千百年来仍能令懦者勇、弱者壮。于是，李白成就了浪漫主义诗歌，杜甫写下了家喻户晓的现实史诗，中国也因为唐诗成就了气势恢弘的盛唐气象。
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回到唐代去看一位诗人（节选）
翠竹
年少的杜甫站在了泰山之巅，“裘马轻狂”是对他这时最好的阐释。广袤的苍穹里白云飘飘，殷勤的云朵在瞬息万变里勾勒出一幅幅美妙绝伦的画卷和场景，有巍峨的山，有汩汩的水，似乎要把盛唐的气象展露无遗。他的目光便在这样的辽阔中穿梭，眉宇间充斥着无以言明的自信与豪气。或许只有这样的诗人才有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。向下望，众多的山峦零落地分布在大唐的胜景气象里，如星罗棋布，似培■般镶嵌其中。炊烟袅袅，人声鼎沸，将盛唐的歌切碎了，融进了这样平凡的场景和平民的行囊里。路行千里，始终不改其容颜的风采。于是，众多的场景在世人的胸怀里交相掩映，积淀成盛唐辉煌的硕果。撷取些许丰硕而意蕴深厚的果子发酵，酝酿。于是，杜甫终于发出了他第一个响彻行云的声响：会当凌绝顶，一览众山小。俄而，风云变幻，波澜壮阔，整个世界为之附和，击掌，仿佛静默的山和潺潺的水已经为此等待了千年。
他彳亍在杨柳低垂的河畔，馥郁的花香踱步而来，旖旎的月光带着丝丝的温存翩然而至。缤纷的落英在氤氲的雾气中轻盈地飞舞，盘桓出一段段美丽的神话。微风习习，吹拂着他那僵硬的脸颊和凌乱的头发。他微微抬起了头，眼角流露出惆怅和失意的感伤。的确，困守长安数年，仕途的失意沉沦和个人的饥寒交迫使他认识到朝廷的腐败和人民的苦难。无奈，无奈，他只得将痛苦诉诸笔端，在惆怅和苦痛中寻觅些许的欣慰。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”将盛唐的面貌一点点剥落，映入眼帘的是人民的痛苦和统治者的骄奢逸。他终于认识到：盛唐的余音已经在战火纷飞中消逝，盛唐的气象已经如同山之巅不可触摸。“凤鸟不至，河不出图”的时代里，只有他的悲叹和喃喃自语。大唐在杜甫的涕泗滂沱里迷失了回家的路。
李白可以飘飘然，超然而独立。而杜甫不可以，他“穷年忧黎元”的思想注定要把他拉下来，他注定成不了仙。杜甫注定会在这样的小舟里死去，这是对泱泱大国的嘲笑，这是一把刺在唐王朝背脊上的刀，这是唐朝记忆的伤痛，无法抹杀的印记。
杜甫是生活在唐王朝的背脊上的。是他，将人民的苦难推到了历史的前沿；是他，将朝廷的腐败与盛唐的气象分离开来，展现在世人的面前。
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。逝去了舞榭歌台，逝去了铜雀春深，逝不去的是那些铿锵有力的声音。时常采撷历史的些许记忆，拿几首杜甫的诗品读，思索。我不是言必称野老的黄鲁直一派，从杜甫的诗中，我感受到了那种心动。我会用捧读夫子的这双手，构建起他漫漫求取的千万间广厦……
（选自“散文在线”2010年8月17日）
点读
作者从民众的角度去观照杜甫以及杜甫所感受的那个时代，以杜甫为圆心，勾画出大唐盛世不为人知的另一面。作者采用白描的手法，勾勒出那个风云变幻的时代，更用细致绵密的笔触刻画出诗人饱经风霜的容颜。“彳亍”“旖旎”“氤氲”“盘桓”“吹拂”这些表述醒目、含义丰富的词语，将杜甫这个身在江湖之中，心怀魏阙之上的诗人形象刻画得淋漓尽致。
寻李白
――痛饮狂歌空度日飞扬跋扈为谁雄
余光中
那一双傲慢的靴子至今还落在
高力士羞愤的手里，人却不见了
把满地的难民和伤兵
把胡马和羌笛交践的节奏
留给杜二去细细地苦吟
自从那年贺知章眼花了
认你做谪仙，便更加佯狂
用一只中了魔咒的小酒壶
把自己藏起来，连太太也寻不到你
怨长安城小而壶中天长
在所有的诗里你都预言
会突然水遁，或许就在明天
只扁舟破浪，乱发当风
树敌如林，世人皆欲杀
肝硬化怎杀得死你？
酒放豪肠，七分酿成了月光
余下的三分啸成剑气
绣口一吐，就半个盛唐
从开元到天宝，从洛阳到咸阳
冠盖满途车骑的嚣闹
不及千年后你的一首
水晶绝句轻叩我额头
当地一弹挑起的回音
一贬世上已经够落魄
再放夜郎毋乃太难堪
至今成谜是你的籍贯
陇西或山东，青莲乡或碎叶城
不如归去归哪个故乡？
凡你醉处，你说过，皆非他乡
失踪，是天才唯一的下场
身后事，究竟你遁向何处
猿啼不住，杜二也苦劝你不住
一回头囚窗下竟已白头
七仙，五友，都救不了你了
匡山给雾锁了，无路可入
仍炉火未纯青，就半粒丹砂
怎追蹑葛洪袖里的流霞？
樽中月影，或许那才是你故乡
常得你一生痴痴地仰望？
而无论出门向西哭，向东哭
长安却早已陷落
二十四万里的归程
也不必惊动大鹏了，也无须招鹤
只消把酒杯向半空一扔
便旋成一只霍霍的飞碟
诡绿的闪光愈转愈快
接你回传说里去
（选自《隔水观音集》）
本诗叙写李白痛饮狂歌和他的坎坷遭遇，最后以诗人乘风归去作结，反复回旋，悠扬婉转，围绕“寻”字，曲折成章。开篇以拟人手法破空而来，将“傲慢”“羞愤”意外置于“靴子”和“手”中，写出了李白傲岸不羁的神采。诗的第二节关于李白及其作品的成型，展开奇思妙想，发自肺腑的赞叹，写出让人匪夷所思的情节。“酒放豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气／绣口一吐，就半个盛唐”，这是全诗最光彩照人的笔墨，“七分”“三分”“半个”等数量词的运用各呈其妙，而“酿”“啸”“吐”这几个动词更可以说诗中之眼。第三节对于李白的“成谜的籍贯”大胆猜想，小心假设。第四节诗人突发奇想，化用民间盛传李白在采石矶长江中捉月而死的传说，为读者写下一个想象奇妙的尾声。
唐诗里的中国（节选）
吴克欣
也许，在我们每个人的心底，都藏着一个小小的唐朝，所以在今天，唐装才重回我们的衣柜，中国结又重系我们的裙衫，唐时的歌曲包上了摇滚的外壳，又一遍遍回响在我们耳畔……爱中国，可以有一千一万个理由，选一个最浪漫的理由来爱她吧！唐诗生于唐朝，唐朝生于中国，中国拥有世界上独一无二的唐诗！爱唐诗，更爱中国。
翻开《唐诗三百首》，读一首唐诗，便如拔出了一支锈迹斑斑的古剑。精光黯黯中，闪烁着一尊尊英雄不灭的精魂：死生契阔，气吞山河，金戈铁马梦一场，仰天长啸归去来……都在滚滚大浪中灰飞烟灭。多么豪迈的唐诗呵！读一首唐诗，宛如打开一枚古老的胭脂盒，氤氲的香气中，升腾起一个个薄命佳人哀婉的叹息。思君君不知，一帘幽怨寒。美人卷帘，泪眼观花，多少个寂寞的春夜尽染红粉泪！多么凄美的唐诗呵！浅斟低吟，拭泪掩卷。
寒山寺的钟声余音袅袅，穿越时空，飞越红尘，似雁鸣如笛音，声声荡气回肠。世事更迭，岁月无常，更换了多少个朝代的天子！唐宗宋祖，折戟沉沙；三千粉黛，空余叹嗟。富贵名禄过眼云烟，君王霸业恒河沙数。唯有姑苏城外寒山寺的钟声，依然重复着永不改变的晨昏。唐朝的江枫渔火，就这样永久地徘徊在隔世的诗句里，敲打世人浅愁的无眠。
唐朝的月明。不知谁在春江花月夜里，第一个望见了月亮，从此那千里婵娟，夜夜照亮不寐人的寂寥。月是游子的故乡，床前的明月光永远是思乡的霜露；月是思妇的牵挂，在捣衣声声中，夜夜减清辉；月是孤独人的酒友，徘徊着与举杯者对影成三人。
唐朝的酒烈。引得诗人纷纷举杯销愁，千金换酒，但求一醉。三杯通大道，一斗合自然。人之一生，能向花间醉几回？临风把酒酹江，醉里挑灯看剑。醉卧中人间荣辱皆忘，世态炎凉尽空。今朝的酒正浓，且来烈酒一壶，放浪我豪情万丈。
唐朝的诗人清高。一壶酒，一把剑，一弯残月，一路狂舞，一路豪饮。舞出一颗盛唐的剑胆，饮出一位诗坛的谪仙。醉卧长安，天子难寻，不是粉饰，不为虚名。喜笑悲歌气傲然，九万里风鹏正举。沧海一声笑，散发弄扁舟，踏遍故国河山，一生哪肯摧眉折腰！
万卷古今消永昼，一窗昏晓送流年。三百篇诗句在千年的落花风里尘埃落定。沏一杯茶，捧一卷《唐诗三百首》，听一听巴山夜雨的倾诉、子夜琵琶的宫商角羽，窗外有风透过湘帘，蓦然间忘了今夕何夕。
唐装在身，唐诗在手，祖国在我心中。
［选自《时代青年（哲思）》2009年第12期］
【关键词】“三美论”；《枫桥夜泊》；英译本；评析
一、引言
吴钧陶说：“要比较完善地传达原著的精神和面貌，就必须尽最大努力接近原著的精神和面貌。原著是诗，最好不要把它翻译成散文。原著是严谨的古典格律诗，最好不要把它翻译成自由诗。”（吴均陶，1997）中国古典诗歌措辞凝练，言简意赅。寥寥几语就能描绘出一幅美妙的画卷。这一方面体现古典诗歌的博大精深，另一方面给译者造成相当大的困难。翻译首先要做的是达意，即传递信息，诗歌翻译中的信息既包括表层含义，也包括诗歌背后隐藏的信息，译者只有深刻理解并把握了原诗的信息，才能在达意的基础之上，继而追求传情。说道传情，这也是诗歌翻译有别于其他文体的翻译不同之所在，诗歌翻译必须准确传递诗歌的意境，让读者通过译文同样能够感受到原诗的音美、形美和意境美。因此，如果不能准确传达诗歌的意境，甚至扭曲了原诗的意境，那么读者将难以通过译文去感受原诗的意境之美，其鉴赏价值也将大为折损。
三美论的提出正是符合了中国古诗词对于信息表达、声学传播和意境传递的需要，在最大程度上保留原诗的意象和美感，让读者通过译文也可以感受到原诗的魅力所在。
张继，唐代诗人，字懿孙，襄州（今湖北襄阳）人。天宝十二年（753）考中进士。大历末年（779），任检校祠部员外郎、盐铁判官。张继以一首《枫桥夜泊》为后人所传颂。安史之乱爆发，诗人为避战乱，乘小船行至姑苏城外，夜泊于枫桥之畔，触景生情，便写下了这意境隽永、千古不朽的名作。关于《枫桥夜泊》的翻译，研究虽不鲜见，然而以许渊冲“三美论”为理论依据，对比分析其英译本的审美意境的论文却不多见。因此，本文将以“三美论”为理论依据，通过对两个英译本的对比分析，旨在从音美、形美和意美三个方面探讨古诗英译的审美，以及“三美论”对古诗翻译的指导意义，从而加深对于原诗和译文的认识和理解。
二、许渊冲的“三美论”
许渊冲指出三美的基础是三似：意似、音似、形似。也就是说诗歌的译文在意义表达，音律节奏和意境的表达三个方面要尽可能和原作保持一致。译者应该利用各种文体手段传递原诗的风格给读者，从而让读者感受到原诗的结构之美、音韵之美和意象之美。
1、意美
意美的基础是意似，就是要传达原文的内容，不能错译、漏译、多译。意美是诗歌的至高境界。许渊冲认为：“传达了原诗意美而没有传达音美和形美的翻译，虽然不是译得好的诗，还不失为译得好的散文；如果只有音美和形美而没有意美，那就根本算不上是好翻译了。”（许渊冲，2006：73）因此，意美是诗歌翻译基本原则，体现了忠实于原诗内容的解读，而意美还要注意措辞和意象，只有这样才能传递原诗内容的美感。
2、音美
诗是富含韵律的语言，要有节调、押韵、顺口、好听。诗歌翻译可以借助头韵、尾韵和谐韵等韵律手段，尽可能保留或再现原诗的节奏和韵律，译者可以仿照原诗的韵律模式，如抑扬格、扬抑格，汉语中的双声、叠字等，重现原作的内在音韵美。
3、形美
形美是诗歌翻译的第三个原则，诗歌的形美体现在长短和对称两个方面。翻译中，要保留原诗的诗行整齐、形式对称等，如根据原作确定诗行的字数、音步等，从而再现原诗的齐整性和对称性，呈现原文的形似形式。
“三美论”体现了汉语诗歌翻译的最高标准。在诗歌翻译中，三者不可分割、相互影响、力求和谐统一。但是，许渊冲在论述“三美论”原则的过程中也提到“译诗不能百分之百传达原诗的“意美”、“音美”、“形美”，总要有所牺牲。个人认为，意、音、形三方面牺牲得最少的译文，才最能传达原诗的韵味，才是最优秀的译文。”许先生的意见是：“意似”是译诗的低标准，“意美”是高标准，“三美”是最高标准。“意似”只能使读者“知之”，“意美”却能使读者“好之”，“三美”才能使读者“乐之”。（许渊冲，1987）总之，意美是根本，音美和形美是前提，在翻译汉语古诗的过程中，译者要辩证统一地综合运用这一原则，指导翻译实践。
三、《枫桥夜泊》及两译本评析
1、张继及其《枫桥夜泊》
张继，唐代诗人，天宝年间进士及第，后贵为地方财政官员，虽不是大家名家，其诗文亦存世不多，但收录在全唐诗中的一首七言绝句《枫桥夜泊》，却为后人传唱，留名千古。全诗如下：
枫桥夜泊
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这首七绝描述了这位旅愁游子落榜失意之时，返乡途中泊舟姑苏城外的所见所感。全诗意象丰富，愁字统起，意境隽永，让人深感诗人愁苦的思绪。诗文前二句中落月、啼乌、满天霜、江枫、渔火笼罩着因愁难眠的诗人，寥寥数语为读者勾勒出一副凄冷月夜行舟江上的寂寥景象，诗人将不眠人的意象和叙述者视点融为一体营造出一种意韵浓郁的审美情境。后两句动静结合，意象恬淡隽永：城和寺为我们勾勒出景物的远近布局，船和钟声，有动有静，意境幽远。江畔渔火摇曳，寺内钟声清远，明暗与动静交错之中，令人有梦回千年与诗人戚戚相伴之感。
2、《枫桥夜泊》的两个英译本评析
本文选择了两个译本从“三美论”的视角进行逐一分析，译文如下：
译文一：许渊冲译本
MooringbyMapleBridgeatNight
Atmoonsetcrythecrows，streakingthefrostysky；
Dimly-litfishingboats’neathmaplessadlylie.
Beyondthecitywalls，fromTempleofColdHill，
Bellsbreaktheship-borneroamer’sdreamandmidnightstill.
从音美角度来看，四行包含的音节数分别为十二、十二、十一和十二，可以说非常符合许渊冲先生所提出的七言诗译成英语的时候可以考虑用每行十二个音节的亚历山大体的思想。第一行为十二个音节，可以分为三个音步，每个音步三个音节，读起来抑扬顿挫。第一行和第二行韵脚相同，均为[ai]，第三行和第四行韵脚相同，均为[il]。第一行内部，at和moonset押尾韵，cry和crows押头韵，且cry和sky同押[ai]这一韵脚，streaking和sky也押头韵，因此朗读起来韵律感极强。第二行lit和lie押头韵，且前三个单词dimly、lit和fishing均包含短元音[i]，间隔一个词后又是包含长元音[i：]的neath；第三行从结构上讲，为两个并列的介词短语，且每个介词短语包含数量相同的音节，读起来音节整齐；第四行句首bells、break和borne押头韵[b]，roamer、dream和midnight中有辅音[m]重复，break和dream中的长元音[i：]，ship、midnight和still中的短元音[i]配合也增加了译文的音美效果。
从意美角度看，许渊冲g本努力传达原诗的内涵，忠实于原诗的含义。最后一行译者融入了自己的理解，直译过来意思是半夜的钟声打破了船上游子的睡梦和夜晚的沉寂。从意象来看，勾勒出寒山寺夜半钟声的悠远，以及羁旅游子内心的孤寂，与原诗所传递的意境高度一致。
译文二：王守义、JohnNover译本
AnchoredatNightNearMapleBridge
Theoldmoonisgoingdown
Andthecrowsmakearuckus
Theworldiscoveredwithfrost
Therearemaplesontheriverbank
Andthelightsoffishingboats
Driftwiththecurrent
Fallintoasadsleep
ThemonasteryonColdMountain
Itisoutsidethetownofgusu
Thesoundofitsbell
Touchestheguestboatatmidnight
从音美角度看，王、诺译本将原诗译为十一行，前五行包含的音节数分别为六、七、七、七、五个音节，后六行包含的音节数量为五、六、九、九、五、八个音节。译文中头韵和尾韵使用的很少，第二行crows和ruckus，第七行的sad和sleep，第八行的monastery和mountain押头韵，尾韵只有第二行的s和第五行的ts，以及第三行的t和最后一行的t。由此可见，王、诺译本的韵律风格更接近于自由诗，与原诗差别较大。
从意美角度看，译诗按原诗意群分为四组，脉络分明。措辞上，ruckus所体现的意象过于纷繁、喧闹，与原诗零星乌鸦叫声打破寒夜和游子思绪的意象有所出入，monastery也不如temple准确。
四、结语
从“三美论”原则出发，通过以上两篇译文的比较分析，我们可以发现，王守义和JohnNover的译文，采用直译，用词简单易懂，但放弃了原诗的格律形式，虽注重完整的刻画原诗所表达的种种意象，却在“音美”和“形美”上有很大的缺失，让读者无法感受到韵律美和对称美。相比之下，许渊冲的译文不仅还原了原诗中的意象内涵，又再现了原诗的文体风格，在音韵，结构和意象三个方面，追寻作者想要传递的“音美”、“形美”和“意美”，将一副完整的画面展现在读者面前，让读者在视、听和其它感官方面获得了更加立体、全面的享受。
【参考文献】
[1]MathewArnold.editedbyLionelTrilling，VikingPress，N.Y.1949.OnTranslatingHomer，pp205-206.
[2]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲出版社，2006.73-76.
[3]吴钧陶.唐诗三百首[M].长沙：湖南出版社，1997.31.
[4]许渊冲.三谈“意美、音美、形美”[J].深圳大学学报（人文社会科学版）1987（7）.