吴昌硕1923年在上海刊行了自己的诗集《缶庐集》，其中的《跋<何子贞太史书册>》云：“曾读百汉碑，曾抱十石鼓；纵入今人眼，输却万万古。不能自解何肺腑，安得子云‘参也鲁’？强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。”阐述了其书画渊源以及美学原则，可作为解读其绘画艺术的重要依据。
吴昌硕30岁时从诸多海上诗书篆刻名家系统学习诗书画印。书法受碑学时风之影响，尤钟情秦汉金石，40岁前习篆书追随当时的碑学名家杨沂孙，43岁潘瘦羊赠《石鼓精拓》，自此与石鼓文一时不离。正因致力《石鼓文》的临摹与研究，吴昌硕的书法逐渐有了自己的面貌。石鼓文为秦刻文字，又称大篆、籀文，发现于唐代，为历代书家所重视，尤以清代最盛。吴昌硕的石鼓文书法成就在清末民初书家中无出其右者。1916年临写的石鼓文集联，分别节录自《霝雨鼓》和《吾水鼓》，已得石鼓文“用笔宜悠肆而沉穆，宜圆劲而严峻”的精神气息，同时也加入了自己的理解，如笔画有较多的直线，结体偏长，中宫缩紧等。”而在长期临摹《石鼓文》的过程中，吴昌硕也不断将石鼓文融汇到草书、绘画中，“强抱篆籀作狂草”，形成雄浑、古拙的风格。
吴昌硕中年之后才开始尝试绘画创作，胡公寿认为他学画过晚，但任伯年却不以为然，“胸中有才华，笔底有气韵，迟些又有什么关系？”吴昌硕初学画极力模仿任伯年绘画的形式，对最关键的笔墨之法却未能尽通。任伯年从旁指点，一句“子工书，不妨以籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也”点醒吴昌硕，遂用自己的金石书法来构建绘画的骨力及气韵。吴昌硕作于1922年的《葡萄图》“且凭篆籀笔，落墨颇草草”，以篆籀之法运狂草笔势，增强了浑厚笔力，加快了节奏和韵律，画气不画形，道出写意的真谛，充分体现出吴氏“强抱篆籀作狂草”的书画美学特点。
吴昌硕还将篆籀气的狂草笔法运于绘画的布局上，形成迂回、欹斜之势，增强了画面的动感与气势。《葡萄》从右下向左上草书写石头、藤蔓、叶片，间或点缀葡萄，笔力雄健，一气呵成，金石之气扑面而来，正如缶翁自言：“草书作葡萄，笔动走蛟龙”。除葡萄题材外，紫藤的枝蔓也很能展现篆草入画的特点，所以是吴昌硕晚年比较爱画的题材。如《珠光》、《紫藤》以篆草笔法作画，笔势雄健纵放，紫藤错综交叉，自上而下，曲折盘旋，几乎遍布整幅画面，极具张力。
葡萄（花果四条屏2／4）清（1920年）吴昌硕151×40.3厘米国画
吴昌硕的绘画中，题画诗也是必不可少的元素之一，常作蕴含篆籀气的行草长题，与画相映成趣，作为图解直抒己意。《葡萄》画中右边上下空白处节录的诗文透露出画家吴昌硕的晚年心境。右上自题诗句引唐代刘禹锡《葡萄歌》末尾一句：“为君持一斗，领取凉州牧”，此句暗指汉灵帝时扶风人孟佗用一斗中原稀少的葡萄酒，谋取凉州刺史的典故。所谓文人之画理同文人之诗，最喜用典故。绘画中用诗，而诗中用典可以加深绘画的思想性，营造绘画中的文人意境，抒发文人情怀，是衡量绘画画品高低雅俗的重要标准。如沈宗骞所言“一切不入诗词之事者，谓之图俗”。
联系到吴昌硕早年的仕宦经历，画中的这一用典显然饶有深意，北宋苏轼的感叹“将军百战竟不侯，伯郎一斛得凉州”可以用来揣摩吴昌硕创作《葡萄》的心理动机。题诗至此，吴昌硕意犹未尽，很自然地想起了同样喜画葡萄且不得志的徐渭，于是在画右下空白处又题写“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中。又录青藤句补空，大聋”。青藤即明代怪才徐渭，吴昌硕一生推重徐渭，不但因其才，更因自己之身世遭遇颇有类似青藤之处。徐渭满腹文才，却仕途失意，一生坎坷，颠沛流离，似明珠复土无人识得，于五十岁那年作《葡萄图》，画上自题诗一首“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。画中葡萄意指明珠。由此可见，吴昌硕《葡萄》的立意完全取材徐渭的《葡萄图》。
吴昌硕七十岁之后画名已声震海内外，此以诗画刺官场昏暗，有才之士无用武之处，显见的是，晚岁吴昌硕的文人情结仍在且并未淹没于诗书画印中。实际上，吴昌硕终生都将绘画视为小技，排在文人的理想——诗书之后，与明清文人画家的志向一脉相承。在吴昌硕“画气不画形”绘画思想中，“气”虽外显为篆籀狂草的金石气，但在深层次上，这一“气”也是服务于他的诗文以致内心的文人情怀，从这个意义来讲，将吴昌硕称为二十世纪最后一位文人画家是恰如其分的。